ירח אלבמה

ערב מיצירותיו של ברטולט ברכט
אנסמבל תאטרון הרצליה

טקסטים:  ברטולד ברכט
מוזיקה: קורט וייל, הנס אייסלר, סשה ארגוב, שפי ישי
עיבוד, עריכה ובימוי: חנה מרון
תרגומים: נתן אלתרמן, אברהם שלונסקי,דן אלמגור, שמעון זנדבנק, אבישי מילשטיין, נאווה סמל, קובי לוריא, ה. בנימין, חנה מרון
עיצוב תפאורה ותלבושות: אלכסנדרה נרדי
עיצוב תאורה: גודי קופרמן
עיבודים, ניהול מוזיקלי וקלידים: שפי ישי
תופים: רועי שקד
קונטרבס: תום פלג

משתתפות:  לונה יקר, אורית פלג, אביטל פסטרנק, לאורה ריבלין

שי בר יעקב

ירח אלבמה הוא לכאורה ערב שירים ומערכונים שנועד לבדר ולהנות. ובכל זאת, למרות הרושם הראשון, הוא אינו מבקש להשכיח לשעה את המציאות הקשה ולמלטנו אל מחוזות הנוסטלגיה. מופע זה מעמת את קהלו עם שאלות קשות לגבי המציאות העכשווית. הטקסטים של השירים הכלולים ב י ר ח  א ל ב מ ה נכתבו על ידי ברטולד ברכט, מחזאי, במאי ותאורטיקן ששינה את פני התאטרון במאה העשרים. המופע מתבסס לא רק על שיריו ומחזותיו של ברכט, אלא גם על סגנון התאטרון החתרני שבו דגל. כדי להבין את המורכבות החבויה במופע זה, הקליל לכאורה, עלינו להתוודע לתפיסתו התאטרונית של ברכט, ולרקע שעליו צמחה.

ראשית דרכו של ברכט מרדנות ופציפיזם

ברטולט ברכט נולד בשנת 1898 בדרום גרמניה בעיירה אוגסבורג. גרמניה היתה אז קיסרות בעלת איפות התפשטות גדולות. משפחתו היתה בורגנית טיפוסית, והוא מרד בערכיה כבר בגיל צעיר. עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה בשנת 1914 הכריז על עצמו ברכט, שהיה אז בן שש-עשרה, שהוא פציפיסט. עמדה זו היתה בלתי מקובלת עד מאוד בעיירה קטנה ושמרנית כמו זו שבה חי. בשנת 1916 עבר לעיר מינכן, והתחיל ללמוד באוניברסיטה מדעים ורפואה. אך כעבור זמן קצר גויס לצבא הגרמני והועסק כעוזר רפואי בבית חולים צבאי, שם ראה כיצד מגיעים הפצועים מהחזית, ומטופלים בתנאי שדה קשים. ראיתי איך הם הטליאו בזריזות בני אדם, על מנת לשלוח אותם בחזרה לחזית במהירות האפשרית, כתב באחד ממכתביו. חוויית המלחמה תרמה לגיבוש עמדתו הספקנית של ברכט כלפי כל סמכות ממסדית, ולהתנגדותו לכל ניסיון להציג את המלחמה באור הרואי. חשדנותו העמוקה כלפי אנשי צבא וגנרלים באה לידי ביטוי ברבים משיריו המאוחרים (ובהם "גנרל, הטנק שלך" ו"שיר התותחנים" המופיעים ב י ר ח  א ל ב מ ה ).
השיר הראשון שפרסם ברכט הוא בלדה  סוגה שירית בעלת סגנון פיוטי  שבימים עברו השתמשו בה דווקא לפאר ולרומם גיבורים מתים. אבל שיר זה, "אגדה על החייל המת", (הכלול בהצגה שלנו) מתאר באורח גרוטסקי את המכונה הצבאית, הנכונה להוציא חייל מת מקברו ולהכריז שהוא כשיר לקרב, כדי לספק את דרישת הקיסר לבשר תותחים.
השימוש בצורת הבלדה כדי לדבר על זוועות המלחמה אפייני לברכט, שלעתים קרובות הטעין תכנים  אירוניים או פרודיים על תבניות שיריות מוכרות ומסורתיות.
אחרי המלחמה חזר ברכט למינכן והקדיש עצמו ליצירה בעלת מסרים פוליטיים בקרב השמאל. נוסף  לכתיבת השירים התחיל לכתוב גם מחזות, ובהם ב ע ל  ו ת ו פ י ם  ב ל י ל ה . בכתיבתו הושפע מהסגנון האקספרסיוניסטי ששלט אז באוונגרד הגרמני. סגנון זה שאף לבטא את תודעתו, מצוקותיו וחייו הפנימיים של האדם המודרני התועה בעולם מנוכר, מכני, אלים וגרוטסקי. כתיבתו של ברכט מביעה את הרגשות האלה, ואת עמדותיו השמאליות הרדיקליות. מראשית דרכו, עוד לפני שקרא את כתביו של הפילוסוף קרל מרקס והצטרף למפלגה הקומוניסטית בשנת 1927, שאף ברכט לבטא בכתיבתו את עמדתו של האיש הפשוט, המושתק, קורבן המערכת הקפיטליסטית, והזדהה עם חסרי הזכויות (כגון הפליטים שבשמם הוא מדבר בקטעים מתוך "שיחות פליטים" שבמופע).

ברכט והתאטרון האפי של פיסקטור

באמצע שנות העשרים דרך כוכבו של ברכט בתאטרון הגרמני, והוא עבר ממינכן לברלין. שם עבד במשותף עם ארווין פיסקטור, שנחשב גדול בימאי התאטרון הפוליטי בגרמניה בתקופה זו. פיסקטור היה קומוניסט מוצהר, וראה בתאטרון כלי חיוני לחינוך העם ולקידום רעיונות המהפכה. באמצעות התאטרון שאף להביא את הצופים לידי מודעות לקשר בין מצבים אנושיים פשוטים לבין הכוחות הכלכליים והמעמדיים השולטים בחברה הקפיטליסטית. הוא החל את דרכו כבימאי בקברטים הפוליטיים הסטיריים, שפרחו בגרמניה מייד לאחר מלחמת העולם הראשונה. מקומות אלה משכו בעיקר את הסטודנטים, את החיילים המשוחררים ואת אנשי המעמדות הנמוכים. הם הציעו משקאות חריפים ומופעים מוזיקליים מבדרים, אבל בעלי מסרים פוליטיים מובהקים. בניגוד לתאטראות, שראו עצמם מיועדים באופן מובהק לבורגנים, הקברטים היו מקומות בילוי משותפים לאנשים ונשים בני כל הגילים והמעמדות החברתיים. האווירה הפתוחה, הקלילה והחצופה ששררה במקומות העממים הללו השפיעה מאוד על סגנון העבודה של פיסקטור, ושל ברכט אחריו.
בשנים שלאחר מכן פעל פיסקטור בתאטראות הממלכתיים, והקים גם תאטרון אנטי-ממסדי סוציאליסטי משלו. תאטרונו הציג מחזות שהתבססו על פרשיות היסטוריות שונות, תוך שימוש באלמנטים מכניים כגון הקרנות על מסכי קולנוע, במות נעות או שימוש במספר במות במקביל. הזירות המקבילות נועדו להמחיש את הקשר בין סיפורי חיים קטנים לבין תהליכים היסטוריים גדולים. עם ההצגות הידועות שביים פיסקטור בתקופה זו נמנו ד ג ל י ם (1925) על משפטה של קבוצת אנרכיסטים שארגנו שביתה גדולה בשיקגו בשנת 1886; ו ה ח י י ל  ה א מ י ץ  ש ו ו י ק (1928) על פי ספרו של ירוסלב האשק, על קורותיו האבסורדיות של חייל קטן בדרך לחזית.  הצגות אלה הביאו לבמה שימוש בטכנולוגיה בימתית משוכללת. במקביל הן גם פתחו סגנון חדש, שפיסקטור כינה בשם "תאטרון אפי" (התואר גזור מן המלה היוונית אפוס).
מונח זה נקשר מאוחר יותר גם בשמו של ברכט.
המחזאות הריאליסטית המקובלת באותם ימים, התבססה על חוקי הדרמה כפי שהציב אותם הפילוסוף היווני הקלסי אריסטו כלומר, על מתח הולך וגובר לקראת שיא ומהפך. פיסקטור, לעומת זאת, הציג מחזות אפיזודיים  מחזות שאינם מבוססים על מתח דרמתי מצטבר, אלא על שורת התרחשויות נפרדות. בשונה מן הדרמה הריאליסטית, הדמויות במחזות אלה עוצבו בדרך כלל בקווים חד-ממדיים כקריקטורות, ללא חתירה להבנה פסיכולוגית עמוקה. הן ייצגו בעיקר מצב חברתי ומעמדי מסוים, ושירתו את המסר של המחזה. כל אלה נעשו גם סימני היכר של כתיבתו של ברכט בהמשך דרכו.

שילוב פורה: ברכט והמוזיקה

שיתוף הפעולה שבין ברכט, המשורר והמחזאי, לבין מלחינים שהיו קרובים לו בהשקפותיהם הפוליטיות והאמנותיות, הוליד סדרת יצירות מיוחדות במינן. השפעתן, כוח-משיכתן והעניין שבהן הולכים ונמשכים עד היום. הבולטים שבמלחינים אלה היו הנס אייסלר וקורט וייל. (במופע  י ר ח  א ל ב מ ה נכללו שיר אחד למוזיקה של אייסלר ושירים רבים של וייל, לצד מוזיקה של המלחינים הישראליים סשה ארגוב ושפי ישי).
קורט וייל היה בן עשרים ושבע כאשר פגש את ברכט. כבר אז, למרות גילו הצעיר, קנה לו שם בחוגים מקצועיים בזכות שורה ארוכה של יצירות להרכבים שונים, קאמריים ותזמורתיים, אופרות, מחזורי שירים, ומוזיקה לתאטרון ובלט. בין השנים 1927  1933, כלומר, עד שיצירותיו נאסרו להשמעה על ידי השלטון הנאצי והוא נמלט מגרמניה  הלחין מוזיקה לשבע עבודות חשובות של ברכט מ ה ג ו נ י (1927)  מחזה מושר, בעקבות חמישה שירים של ברכט; האופרה ע ל י י ת ה  ו נ פ י ל ת ה  ש ל  ה ע י ר  מ ה ג ו נ י (1927- 1929); ר ק ו ו י א ם  ב ר ל י נ א י (1928), לשלושה קולות וכלי נשיפה; א ו פ ר ה ב ג ר ו ש (1928); ט י ס ת ו  ש ל  ל י נ ד ב ר ג למקהלה ותזמורת (1929); האופרה D e r  J a s a g e rב (1930); הבלט ש ב ע ת  ה ח ט א י ם (1933). מבין אלה, ע ל י י ת ה ו נ פ י ל ת ה  ש ל  ה ע י ר  מ ה ג ו נ י  ו א ו פ ר ה ב ג ר ו ש הביאו את ברכט לראשונה למרכז תשומת הלב האמנותית בגרמניה, והן מסמנות את ראשית דרכו כמחזאי החשוב ביותר בשפה הגרמנית במאה העשרים. רבים מן השירים שהלחין וויל (וכן אייסלר) לטקסטים של ברכט התפרסמו מאוד גם בנפרד ממחזורי היצירות הגדולות שבהן נכללו. כאלה הם גם "מקי סכינאי", "ג'ני כלת השודדים" ו"סוראביה ג'וני", הנכללים במופע  י ר ח  א ל ב מ ה . הטקסטים האירוניים, הבוטים והמחוספסים של ברכט קיבלו תנופה והועצמו עוד יותר במוזיקה שהלחינו עבורם הנס אייסלר וקורט וייל.  "אני כותב מוזיקה עבור ההמונים", אמר וייל בראיון לעתון ניו-יורקי בשנת 1936. "מוזיקה שההמונים יוכלו לשיר אותה, המתייחסת לבעיות שלהם. היום, אין אופן הלחנה חשוב אחר". וכן: "כיום, המוזיקה לתאטרון הרבה יותר חשובה מאשר המוזיקה הטהורה. זה לא היה כך במאות השנים שעברו, אבל זה כך כעת".  תפיסתו הפוליטית של וייל עלתה בקנה אחד עם תפיסתו המוזיקלית, והמסורת שעליה התבסס.
מן המלחינים הגדולים של ראשית המודרניות, מגוסטב מאהלר ואילך, למד וייל לעשות שימוש במוזיקה של ירידים עממיים, אולמות ריקודים ומועדוני לילה, וכן בגאז ושלל נגזרותיו ושלוחותיו, שהגיעו בשנים אלה מאמריקה לאירופה. המוזיקה של וייל מחברת יסודות משפת ההלחנה המודרנית העלית והצבע הצלילי שלה, עם יסודות מוזיקליים הקשורים במצבים חברתיים 'נמוכים', ובוודאי לא קונצרטנטיים. כל אלה יוצרים מרקם עשיר, קליט מאוד, שהוא לכאורה פשוט, ובעצם מתוחכם ורב-שכבתי.

מציאות חדשה  תאטרון חדש

עם עליית הנאצים לשלטון בשנת 1933 נעשה מצבו של ברכט, היוצר הקומוניסט, מסוכן. הוא עזב את גרמניה ושהה בגלות במדינות שונות באירופה, כולל ברית המועצות. במהלך מלחמת העולם השנייה בחר לצאת לארצות הברית. בשנות גלותו כתב ברכט אחדים ממחזותיו החשובים ביותר א מ א  ק ו ר א ז'  , ה נ פ ש  ה ט ו ב ה  מ ס צ ' ו א ן , ח י י  ג ל י ל א ו  ג ל י ל י י , מ ע ג ל  ה ג י ר  ה ק ו ו ק ז י . במחזות אלה המשיך לפתח דרכים ליצירת חוויית צפייה שונה מהמקובל בתאטרון המערבי בזמנו, חוויה שהיתה אמורה להיגזר מן התפקיד החברתי-ערכי שעל התאטרון למלא, לדעתו, על מנת שיהיה מסוגל להמשיך להיות בעל משמעות בתקופה המודרנית. לשם כך ניסח קווים מנחים לכל מרכיבי שפת הבמה המשחק, התפאורה והתלבושות, המוזיקה והתאורה. בשנת 1948 חזר ברכט לאירופה, ובחר לחיות בחלקה המזרחי, הקומוניסטי של גרמניה. (כך עשה גם המלחין הנס אייסלר. קורט וייל נשאר בארצות הברית). עד מותו בשנת 1956 ניהל ברכט את תאטרונו, ה"אנסמבל הברלינאי", והצליח למנוע מן השלטון להתערב בעבודתו.
בשנים אלה יישם ברכט את התאוריות שלו בתור במאי. ההפקות של ה"ברלינר אנסמבל", שהוצגו גם מחוץ לגרמניה המזרחית, השפיעו על התפתחות התאטרון באירופה כולה. רבים מהבמאים שצמחו באירופה משנות השישים של המאה העשרים ואילך, כמו פיטר ברוק (אנגליה), פטר שטיין (מערב גרמניה), אריאן מנושקין (צרפת) ועוד, הושפעו עמוקות מסגנון התאטרון הביקורתי והמורכב של ברכט. חותמו ניכר גם על מרבית היוצרים בתאטרון הישראלי בתקופה זו, וביניהם חנוך לוין, יהושע סובול, עמרי ניצן, גדליה בסר, סיני פתר ואחרים. למעשה, קשה לדמיין את התפתחות התאטרון המודרני ללא השפעתו המכרעת של ברכט.

הניכור הברכטיאני

מילת המפתח בתאוריה האסתטית של ברכט היא "ניכור", או "הבאה-לכלל-זרות". מונח זה, שנעשה מפורסם מאוד, אינו מתכוון לכך שהתאטרון ברוחו של ברכט חותר לגרום לקהל להרגיש חוסר עניין או ריחוק לנוכח מההצגה. להפך: ברכט רוצה בקהל מתעניין, המוכן לנקוט עמדה. אחד הדימויים החביבים עליו בהקשר זה הוא הקהל בתחרות אגרוף: זהו קהל קולני, מעורב ונטול אשליות. המונח שברכט השתמש בו בכתיבתו התאורטית ניתן לתרגום מקורב גם כהזרה  כלומר, הצגת דבר מוכר ומובן מאליו באורח מפתיע, כך שיידמה לנו כאילו אנו רואים אותו בפעם הראשונה. רעיון ההזרה עצמו נשאב מתאוריות אמנותיות מודרניסטיות שונות, שביקשו כי באמצעות מעשה קיצוני של טלטול מוסכמות, תוכל להיווצר אצל הצופים מודעות לאפשרויות לא-צפויות ולא-בנאליות הטמונות באובייקטים מוכרים.
הצייר מרסל דושאן העמיד משתנה בתוך גלריה לאמנות: היתה זו בעצם פעולה של הבאה לידי זרות, הזרה  כלומר, הוצאת החפץ מסביבתו הטבעית, והעמדתו בסביבה אחרת, מלאכותית, ששינתה אותו מן היסוד למרות שלכאורה לא שונה בו דבר. במקום אובייקט שימושי, שלתכונותיו הצורניות מייחסים חשיבות שולית, הוא נעשה מושא של התבוננות אחרת, אסתטית. ההזרה שביקש ברכט לחולל אצל צופי התאטרון, נועדה להעלות ולהחריף את תודעתם הפוליטית-מעמדית ואת יכולתם להפעיל שיפוט ביקורתי לגבי מצבם  על מנת לנקוט בפועל דרכים לשנותו. ברכט התנגד להזרה מטעמים פנים-אמנותיים בלבד (כפי שעשה לדעתו דושאן), וראה בה ניוון מפני שכוונתה לא היתה פוליטית ולא היה לה עניין בשינוי של המציאות החברתית. הבאה-לידי-ניכור כזאת לא עוררה, לדעתו, את הצופה לבחון את הקשר בין היצירה האמנותית לבין המצב החברתי-כלכלי שבו הוא נתון. טכניקות של הזרה מבקשות למנוע את ההזדהות הפשוטה והרגשית בין הצופה לדמות שעל הבמה. הזדהות כזו, סבר ברכט, היא שהפכה את התאטרון למכשיר דיכוי יעיל בידי המעמדות הגבוהים. תאטרון ממין זה מציג בפנינו סיפורים אנושיים כואבים, הגורמים לנו לפרוק את רגשותינו בתאטרון, ולא ברחוב. מסיבה זו התנגד ברכט לכל סוג של סנטימנטליות באמנות. הוא ביקש להביא את הצופה לידי הסתכלות מרוחקת, אירונית וביקורתית, שתעביר אותו באמצעות הפליאה וההשתאות להבנה של המצב האנושי, נסיבותיו וגורמיו. המטרה היא, אפוא, להביא את הצופה להכרה בכך שהמצב האנושי אינו תוצאה של גזירת גורל (בנוסח רצון האלים בטרגדיה היוונית, או הטבע בגרסות מודרניות יותר של הדרמה)  אלא של כוחות כלכליים-מעמדיים הניתנים לשינוי.
 
מחזה אפיזודי מרוחק

תפיסת ההזרה השפיעה על כל מרכיבי המחזאות ושפת הבמה של ברכט. הוא העדיף מחזות בעלי מבנה אפיזודי (בדומה לפיסקטור): כלומר, מחזות המורכבים מרצף תמונות נפרדות שכל אחת מהן עומדת לכאורה בפני עצמה (הקשר בין התמונות מזכיר את הקשר בין פרקים בסדרות טלוויזיה). בכך כתיבתו שונה מהמבנה הדרמטי המסורתי, המושתת על פיתוח רציף של העלילה והקונפליקט מתמונה לתמונה. כמו כן, רבים ממחזותיו בנויים כסיפור-בתוך-סיפור, ומופיעה בהם דמות של מספר-מתווך. מטרת כל האמצעים הללו להזכיר לצופה את מעמדו ותפקידו כצופה, ובכך להבטיח את ריחוקו לצורך חשיבה ביקורתית, לבל ייסחף אל תוך עולם הבדיון שעל הבמה. ברכט העדיף להרחיק את עלילות מחזותיו מבחינת הזמן והמקום. המחזה א מ א  ק ו ר א ז'  , למשל, שנכתב בימי מלחמת העולם השנייה והוא מחזה אנטי-מלחמתי מובהק, מתרחש במאה השבע עשרה, בימי מלחמת שלושים השנה; ואילו ה נ פ ש  ה ט ו ב ה  מ ס צ ' ו א ן , העוסק בחוליי השוק החופשי הקפיטליסטי, ממוקם דווקא בסין ומעוצב כעין אגדה. ההרחקה במקום או בזמן מסייעת לצופים להסתכל במתרחש כשופטים לא-מעורבים ומבלי להרגיש מאוימים, וכך היא מעוררת בהם מחשבה על חייהם שלהם. גם השירים המשולבים במחזות תורמים לאפקט ההזרה. הם לא נועדו לקדם את העלילה או להביע את האמת הרגשית של הדמות, אלא לשמש מעין פסקי זמן בעלילה, בהם יוכל הקהל להסתכל בעין אירונית על הסיטואציה הבימתית. סגנונם המוזיקלי מעצים לעתים קרובות את האפקט האירוני שלהם.

שבירת האשליה

ברכט דגל בתפאורות פשוטות, ובחשיפה לעיני הקהל של המתרחש מאחורי הקלעים וחילופי התלבושות. גם בכך ביקש למנוע מהקהל לקבל את ההצגה כפשוטה. כאשר אנו ערים למנגנון הזה, כך טען ברכט, אנו מודעים לכך שהשחקנים הם אנשי מקצוע ואינם זהים למי שהם נראים-לכאורה בתפקידם על הבמה. גם תפקיד התפאורה להזכיר לנו שאנו יושבים בתאטרון ורואים הצגה, לבל ניסחף במציאות הבדיונית כמו בסרט. משום כך גם העדיף ברכט תאורה לבנה פשוטה ללא אפקטים מיוחדים.
תפקיד נוסף של התפאורה, לפי ברכט, הוא להעניק פרשנות להתרחשות הבימתית. כדוגמה לכך ניתן להביא את ההצגה ע ל י י ת ה  ו נ פ י ל ת ה  ש ל  ה ע י ר  מ ה ג ו נ י (שהועלתה בגרסה מקוצרת בשנת 1927, ולאחר מכן בגרסה אופראית שלמה ב1929 -). עלילת המחזה מתרחשת בתקופת הבהלה לזהב, בעיר דמיונית במערב ארצות הברית. המעצב קספר נהר עיצב את הבמה בצורת זירת אגרוף, כדימוי למאבקים בין הדמויות  אנשים שכל מטרתם להרוויח הרבה ומהר. התפאורה היתה, אם כן, מטפורה של הסיטואציה בעיר; ובעקיפין, גם של השיטה הקפיטליסטית כולה, המבוססת על מאבק של הכל בכל.
בין יתר תכסיסי ההזרה, אהב ברכט להציג לפני כל סצנה שלטים ובהם הסבר קצר על העומד להתרחש, או להקרין שקופיות המעירות על המוצג על הבמה. כך מובלט המדיום התאטרלי, ונשברת האשליה. ב ע ל י י ת ה  ו נ פ י ל ת ה ש ל  ה ע י ר  מ ה ג ו נ י , למשל, הקרין ברכט שקופיות של קריקטורות מאת הצייר בן זמנו גאורג גרוס, המציגות מערכות יחסים מעוותות ודוחות בין הדמויות. גם מבחינת עבודת השחקן יצא ברכט כנגד הגישה המקובלת בזמנו. בתאטרון הריאליסטי חותר השחקן להעלים את עצמו לתוך הדמות שהוא מגלם. הוא אמור לכאורה לא לדעת שמולו קיים קהל. בינו לבין הצופים קיים כביכול קיר דמיוני, הקיר הרביעי (נוסף לשלושת צידי הבמה). השחקן של ברכט, לעומת זאת, מציג את הדמות מבלי להזדהות אתה עד הסוף. הוא משחק את הדמות, אך גם מביט עליה מהצד, והוא אמור להראות זאת לקהל. עליו למנוע מהקהל להיסחף לאשלייה הבדיונית, ולגרום לו להיות מודע בכל רגע נתון שהוא יושב בתאטרון. ברכט אהב לדמות את השחקן לעד ראייה המדווח על תאונת דרכים. מתוך האירוע הוא שולה את הפרטים שנראים לו מהותיים, וממחיש אותם על ידי הדגמה. בדומה לכך אמור השחקן, לפי ברכט, לשאול את עצמו תחילה מה משמעות הסיפור, ואיזו תכונה של הדמות יש להבליט כדי שהצופה יבין היטב את הסיפור. טכניקה זו מביאה לסגנון מוחצן של משחק  בייחוד בהגשת השירים, שהם תמיד בגדר ציטוט, או סיפור בגוף שלישי.
תפיסתו של ברכט צמחה במידה רבה כאנטי-תזה לתאוריות של גאון אמנותי גרמני אחר מהדור שקדם לו המלחין ריכרד ואגנר. ואגנר ראה את האמנות כיצירה טוטלית, שבה פועלים כל המרכיבים מתוך איזון והרמוניה, כדי לסחוף את הצופה ולהעניק לו חוויה מפעימה. מטרת האמנות בעיניו היתה להשכיח את בעיותיו הקטנות של הצופה, ולגרום לו לראות את עצמו כחלק מציבור גדול המאוחד על ידי מיתוס ענק. יצירתו האופראית של ואגנר זכתה להצלחה עצומה, ולא רק בתקופתו; בדורו של ברכט אימצה המפלגה הנאצית את האופרות של ואגנר ואת תורתו האמנותית, תורה שהעמידה את גדולת האומה מעל לצרכיו של היחיד, וחגגה את האחדות הגרמנית באמצעות מיתוסים מרגשים מהמסורת הגרמנית הקדומה. ברכט, שהיה קומוניסט, התנגד נחרצות לשימוש זה באמנות לצורך איחוד העם ומחיקת ייחודו של האדם הפרטי. תאטרונו שאף לעשות בדיוק את ההפך למנוע את ההתמכרות ההמונית להנאות החושים ולאשליות המיתוסים,  ולעודד התבוננות שכלית.
המטרה, כאמור, היא לעורר בצופה חשיבה על המציאות העכשווית סביבו ומודעות למצבו החברתי-מעמדי.

יישום תפיסותיו של ברכט בירח אלבמה

המופע י ר ח  א ל ב מ ה של אנסמבל תאטרון הרצליה מבוסס לא רק על יצירתו של ברכט, אלא גם על התאוריות הבימתיות שלו. המופע מורכב מהשירים ומערכונים שנאספו מיצירות שונות של ברכט. אך כיוון שכתיבתו של ברכט היתה אפיזודית ממילא, חיבורם של קטעים ממקורות שונים הולם את רוחו, ובייחוד כאשר נשמר האופי הקברטי הברכטיאני,  המשלב בין בידור לחינוך. ברוח זו הגדירה הבימאית חנה מרון את הערב באמצעות שיר הפתיחה, המדבר על אחריותו של המשורר בתקופות אפלות:

בימים האפלים,
האם גם אז יושר עוד שיר?
אכן גם אז יושר עוד שיר,
על הימים האפלים.


כך מאופיין הערב כולו כהתגרות שירית במציאות אפלה, ולא כבריחה פיוטית למחוזות הפנטזיה,  הרומנטיקה. השירים על הימים האפלים מצליחים באמצעות חינם החתרני ובמסווה של בידור, להעביר מסרים אקטואליים. בתוך מחרוזת השירים שילבה מרון, בהתאם לסגנון הקברט, קטעי מערכונים כגון שיחות הפליטים" או "האישה היהודייה". קטעים אלה הם לעיתים בעלי נימה רצינית. המערכון "האשה היהודייה", למשל, נלקח מתוך המחזה א י מ ת ו  ו מ צ ו ק ת ו  ש ל  ה ר י י ך ה ש ל י ש י (1936). הגיבורה היא אישה יהודייה הנשואה לגרמני, רופא בכיר. הבעל עומד לאבד את משרתו בשל נישואיו ליהודייה, בהתאם לחוקי הגזע הנאצים. המונולוג מראה כיצד אפילו האהבה, הגוברת לכאורה על הכול, אינה עומדת בפני השפעתו המרעילה של משטר מושחת. בסופו של דבר מחליטה האישה לקום ולעזוב את גרמניה, מחשש שבעלה יפתח כלפיה טינה ושנאה בשל הוויתורים שנאלץ לעשות למענה. הנסיבות החדשות, כך מראה לנו ברכט, גורמות אפילו לאנשים טובים לכאורה להשתנות. קשה לסמוך על המצפון האנושי בזמנים קשים, והתאטרון נועד להזהיר אותנו על כך.
שפת הבמה הברכטיאנית באה לידי ביטוי בתפאורה שעיצבה אלכסנדרה נרדי. תפאורה זו אינה בונה עולם זוהר ומלא קסם. להפך היא מייצגת מעין מחסן, או חדר חזרות מאולתר, שבתוכו גם חילופי התלבושות יתרחשו לעיני הצופים. התאטרון נתפס כאן כמקום מפגש פשוט ועממי, והשחקנים  כפועלי יצירה, שחושפים בפנינו את תהליכי ההכנה שלהם לקטע הבא. העיבודים המוזיקליים של שפי ישי שומרים על אופייה ה"רזה" והעממי של המוזיקה של אייסלר ווייל. השחקניות אינן מנסות לטשטש את מודעותנו לכך שהן שחקניות. סגנון ההגשה שלהן נע בין דיבור לשירה, והדגש אינו על היופי הטהור של הצליל, אלא על הטקסט והפואנטה שלו. י ר ח א ל ב מ ה הוא, אם כן, ערב ברכטיאני מכל הבחינות, בכך שהוא משלב הנאה ובידור (כי בכל זאת זהו ערב של שירים) עם גירוי אינטלקטואלי וביקורת על המציאות שמסביבנו. האם יכול ערב כזה לעודד את הצופים לשנות את המציאות הקלוקלת? ברכט עצמו לא האמין שהתאטרון יגרום לאנשים להצטרף למהפכה. אך הוא האמין שתפקידו לחזק בנו את השאיפה הטבעית לצדק, ולעורר אותנו להסתכל בעין ביקורתית ואירונית בפעילותם של גנרלים ומנהיגים למיניהם. מבט זה נוכל לקחת אתנו החוצה מאולם התאטרון, ולבחון באמצעיתו את המציאות שלנו.

האגדה על החייל המת
מילים: ברטולד ברכט
תרגום: ה. בנימין

1
כשהמלחמה בלי סיכוי לשלום
נכנסה לאביב הרביעי
הסיק החייל את המסקנה
ומת מות גיבורים

2
אבל הקרב עוד לא הסתיים
ולכן חרה לקיסר
כי נראה לו שבטרם-עת
מן הקרב החייל הוחסר.

3
הקיץ צען על-פני הקברים
והחייל כבר נם
אז באה לילה אחד וועדה
צבאית-רפואית לשם.

4
וניגשו החוקרים אל חריש-אלוהים
ובאת-חפירה שנטבל
חפרו והוציאו מתוך קברו
את החייל שנפל.

5
הרופא בדק את האיש היטב
או מה שממנו נותר
ומצא שהוא כשר לקרב
אך נמלט מאימת הצר.

6
ולקחו מיד את החייל אתם
הלילה כחול ונאות.
ויכול,מי שאין לו קסדה על הראש
את כוכבי המולדת לראות.

7
הם מזגו לו שיכר לוהט אל הגוף
אל הגוא הרקוב שנמצא
ותלו עוד שתי אחיות בזרועו
ונקבה ערומה למחצה.

8
וכיוון שהגוף התפרק והצחין
צלע שמה כומר בראש
ונענע תיבה עם קטורת עליו
שלא יסריח מראש.

9
לפנים כלי-הזמר עם צ'ינדרארה
ניגנו שירת לכת קולחת.
והחייל, כמו שלמד
התיז את רגליו מן התחת.

10
ובאחווה שמו זרוע סביבו
שני סניטרים כאש
שמא אל תוך הזבל ימשוך
ואסור שזה יתרחש.

11
אז צבעו בשחור- לבן- אדום
את חולצת-המת כמו דגל
ונשאוה בראש, כדי שיראו
מעבר לצבע רק רגל.

12
גם איש בפראק צעד לפנים
איש עם חזה מהודק
הוא היה אדם גרמני נאמן
ידע חובותיו במדוייק.

13
כך הלכה שיירה עם צ'ינדרארה
לאורך הכביש האפל
והחייל טילטל את עצמו
כמו בסער השלג נופל.

14
חתולים וכלבים יללו ילל
עכברים בשדה שורקים:
להיות צרפתים הם לא ירצו
כי זוהי בושה בשווקים.

15
וכשצענו בדרכי הכפרים
נשים עמדו מכל צד
עצים השתחוו, הירח האיר
וכולם צעקו הידד.

16
עם צ'ינדרארה ולהתראות!
עם כלב, אישה ודרשן!
ובתווך צועד החייל המת
כקוף מבושם בעשן.

 

17
וכשצענו בדרכי כפרים
איש לא ראה או חשד
כי היתה מסביב מהומה רבה
עם צ'ינדרארה והידד.

18
רבים כה רקדו וצווחו מסביב
שאיש אותו לא ראה.
אולי רק מלמעלה יכלו לראותו
ושם רק כוכב תעה.

19
וגם הכוכב לא תמיד מצוי
כי בסוף השחר מאדים.
אבל החייל כמו שלמד
הולך אלי מות גיבורים.


ברטולד ברכט:
מבחר שירים 1914 – 1956
תרגום: ה. בנימין
ספרי סימן קריאה,
הוצאת הקיבוץ המאוחד 1978

 

יש למלא את הפרטים

סל תרבות ארצי הוא תוכנית חינוכית האחראית על חשיפת תלמידי ישראל לתרבות ואמנות כחלק ממערכת החינוך הפורמאלי.

תוכנית סל תרבות ארצי מקנה לתלמידים מגיל הגן ועד י"ב, כלים לצפייה מודעת ובעלת משמעות בששת תחומי האמנות – תיאטרון, מחול, מוזיקה, קולנוע, ספרות ואמנות פלסטית.

 התוכנית משותפת למשרד החינוך, לחברה למתנ"סים ולרשויות המקומיות.

התוכנית פועלת החל משנת 1987.