מעגל הגיר הקווקזי

מעגל הגיר הקווקזי על פי מחזה מאת ברטולט ברכט

בימאי: אודי בן משה

תרגום: רבקה משולח

מוזיקה: קרן פלס

שחקנים: שלמה בראבא, נטע גרטי, יפתח אופיר, אודי רוטשילד, רובי מוסקוביץ', אנדריאה שוורץ

, ליאור זוהר, שלומי אברהם, דניאלה וירצר, חן אשרוב, שרון דנון, מיטל כרמלי, ז'אק דניאל.

מאמר מאת דורית רביניאן

נספח: על ברטולט ברכט, מאמר מאת שי בר-יעקב

מעגל הגיר הקווקזי

את המחזה הקלסי מעגל הגיר הקווקזי כתב המחזאי והמשורר הגרמני ברטולט ברכט בשלהי מלחמת העולם השנייה. קצת יותר מעשור קודם לכן, עם עלייתה של המפלגה הנאצית לשלטון בגרמניה, הוחרמו יצירותיו של ברכט ושמו נכלל ברשימת הנידונים למוות. ברכט גלה מברלין לארצות הברית, ובשנת 1944 פרסם שם יצירה אֶפיִּת חדשה: מחזה המבוסס על משל סיני מהמאה הארבע-עשרה. אך את השראתו בכתיבת מעגל הגיר הקווקזי שאב ברכט גם ממשפט שלמה המקראי. ברכט העמיד זה מול זה את הצדק המשפטי והצדק המוסרי, וברוח השקפותיו הסוציאל-מרקסיסטיות שאל מי הם הראויים לזכויות הקניין בעולמנו - האם אלה בעלי הקרקעות, או בני מעמד הפועלים שמעבדים את האדמה ביזע ובעמל כפיים

?

מעגל הגיר הקווקזי הוא למעשה מעגל הגיר הגֵאורגי. עלילת המחזה מתרחשת בגֵאורגיה הפאודלית שבהרי הקווקז, בעת המלחמה עם ממלכת איראן. המחזה נפתח ברצח פוליטי. המושל אבאשווילי נרצח בידי המורדים, וחצר הארמון כמרקחה

.

אשת המושל עוד מספיקה לארוז את מיטב מחלצותיה היקרות ונסה על נפשה. במנוסתה היא נוטשת את בנה התינוק בעריסתו. מי שמוצאת את מיכאל העזוב היא גרושהֶ, נערת המטבח, אחרונת המשרתות, שבלית ברירה פורשת עליו את חסותה. גרושהֶ נמלטת אף היא מפני המורדים, שמבקשים לשים יד על יורש העצר. היא נושאת אותו על גבה ויוצאת מהעיר הבוערת אל עבר ההרים. במסעה הרגלי המפרך מְחָרֶפתֶ גרושהֶ את נפשה למען התינוק, ותוך התמודדות עם מחסור ותלאות וסכנת חיים, אף נישאת בעל כורחה לאחד האיכרים שנקרה לה בדרך, וכל זאת כדי להעניק מזון וקורת גג לבנה המאומץ

.

שנים אחדות אחרי ההפיכה, כשמיכאל הקטן בן חמש, מופיעים חיילי המשטר החדש-ישן ומוציאים אותו מידי גרושהֶ על פי צו בית דין. אלמנת המושל, אמו הביולוגית של הילד, תובעת לקבל אותו בחזרה לחזקתה כדי שתוכל לזכות באחוזות בעלה המת. גרושהֶ נקראת לשוב לעיר הבירה ולהופיע בפני שופט שיפסוק למי שייך הילד: האם למי שהרתה ונטשה אותו או למי שהצילה והקריבה עצמה למענו? מקרה דומה מתואר כזכור בספר מלכים א, פרק ג (פסוקים 28- 17): שלמה המלך נדרש להכריע בדין בין שתי נשים שמתגוררות תחת קורת גג אחת. שתיהן הרות ויולדות את בניהן בהפרש של שלושה ימים זו מזו. לילה אחד נפטר אחד התינוקות בשנתו. האישה שמוצאת בבוקר את בנה מת, טוענת כי חברתה החליפה בין התינוקות במהלך הלילה, וכי בנה הוא זה שנותר בחיים. האישה השנייה מסרבת להרפות מן התינוק החי, וטוענת אף היא שזהו בנה. שלמה המלך מאזין לעדותן של הנשים, וכעת עליו לחרוץ מי מהשתיים היא אמו האמיתית של התינוק

:

ויַֹאּמֶר הַמלֶּךְ, קְחוּ לִי-חָרֶב; ויַבָּאִוּ הַחֶרֶב לִפנְֵי הַמלֶּךְ. ויַֹאּמֶר הַמלֶּךְ, גזְִּרוּ אֶת-הַילֶּד הַחַי לִשׁנְיםִ; וּתנְוּ אֶת-הַחֲציִ לְאַחַת, ואְֶת.הַחֲציִ לְאֶחָת. ותַֹאּמֶר הָאִשּׁהָּ אֲשרֶ-בנְָּהּ הַחַי אֶל-הַמלֶּךְ, כיִּ-נִכְמְרוּ רַחֲמֶיהָ עלַ-בנְָּהּ, ותַֹאּמֶר ביִּ אֲדֹנִי תנְּוּ-לָהּ אֶת-הַילָּוּד הַחַי, והְָמֵת אַל-תמְִּיתהֻוּ; וזְֹאת אֹמֶרֶת, גםַּ-לִי גַם-לָךְ לֹא יהְִיהֶ - גזְֹּרוּ. ויַעַּןַ הַמלֶּךְ ויַֹאּמֶר, תנְּוּ-לָהּ אֶת-הַילָּוּד הַחַי, והְָמֵת לֹא תמְִיתהֻוּ: הִיא אִמּוֹ (מלכים א, ג, 28-24

).

בגאורגיה הבדיונית של ברכט יושב על כס המשפט לא שלמה המלך, החכם באדם, כי אם השופט אַצדְָק, דמות צבעונית של ליצן בסמרטוטים, לבלר הכפר שהתמנה לתפקיד כבדיחה בתקופת ההפיכה. אצדק מכור לטיפה המרה, הוא נהנה להניח את ישבנו על ספרי החוקים יותר מאשר לעיין בהם, ופה ושם מועל במופגן בעבירות שוחד. אולם דווקא השופט השיכור והמגוחך הזה ניחן בהומַניות ובחוש צדק חברתי מפותח. בניגוד לעמיתיו, שקרובים אצל בעלי ההון והשררה, אצדק מיטיב לעשות צדק עם העניים והחלשים. הוא מרשיע, למשל, בעלת אחוזות עשירה שטוענת שפרותיה נגנבו, ומזכה רופא כפרי שנתבע על ידי פטרונו על כי הוא מטפל בחולים ללא תשלום. כשמופיעה לפניו גרושהֶ הפשוטה, בודדה וחסרת כול, ומנגד אלמנת המושל היהירה והחמדנית, על כל סוללת פרקליטיה, מְאַמץ אצדק את פסיקתו של השופט המקראי, החכם מכל אדם. השופט השיכור והאנושי של ברטולט ברכט נוהג ממש כשלמה המלך: הוא מצייר מעגל של גיר על הרצפה ומציב את הילד מיכאל במרכזו. את שתי הנשים הוא מזמין לאחוז בידי הילד מכל צד, ומכריז כי מי שתלפות בו חזק יותר ותצליח למשוך את מיכאל לכיוונה, היא-היא האם שתזכה בו. אלמנת המושל מושכת את הילד בכל כוחה. ואילו גרושהֶ הרחמנית, האימהית, חוששת שידו של מיכאל תיקרע ומרפה ממנו. אצדק פוסק כי מיכאל יימסר לגרושהֶ, המשרתת טובת הלב שגידלה אותו בעמל, במסירות ובייסורים. את אחוזותיו של היורש העשיר מצווה השופט להפוך לגן שעשועים ציבורי: "גני אַצדק

".

*

את גרושהֶ מגלמת בהפקה הנוכחית של מעגל הגיר הקווקזי השחקנית נטע גרטי, בביצוע רב עוצמה, רגיש ונוגע ללב. את השופט אצדק מפליא לגלם שלמה בראבא, שאִלתוריו הטבעיים, רבי החן והומור, הופכים את המערכה השנייה לחגיגה אמיתית. בראבא מופיע על הבמה גם בדקות הראשונות של המערכה הראשונה, כמעין מספר כול-יודע, בן-דמותו של המחזאי. בפרולוג הוא מציג את תקציר עלילת המחזה ומבטיח בקריצה אירונית שכל קשר בין המסופר ובין המציאות בת ימינו מקרי בהחלט. באותה דרך אגבית, מרוחקת לכאורה, הוא רומז לנו כי באמצעות המחלוקת המשפטית בין האם הביולוגית לאם המאמצת ממשיל ברכט את הזכות לחזקה על הילד לזכותו של עםַ על טריטוריה. ברכט שואל במשתמע למי שייכת בעצם הארץ: האם לעם העתיק שגלה מאדמתו, או לעם שישב כל השנים על האדמה הזאת, עיבד את שדותיה והִרווה אותם מים? ואכן, לכאורה מתרחש האפוס הגאורגי הרחק-הרחק מבית התאטרון הקאמרי בתל-אביב, אולם האנלוגיה לסכסוך האדמות הישראלי-פלסטיני ברורה ומעוררת מחשבה, במיוחד לאור הכרעתו של השופט אצדק, שפוסק כי הילד צריך להישאר בחזקתה של גרושהֶ. את שני התפקידים המרכזיים ממלא אנסמבל מוצלח ואנרגטי של אחד-עשר שחקנים צעירים, המגלמים מגוון רחב של דמויות משנה מתחלפות. המחזה עצמו בנוי במקור כ"תאטרון בתוך תאטרון", וכך מעוצבים ברוב השראה גם פני הבמה: ההצגה מועלה על פלטפורמה מוגבהת במרכז הבמה, ושוליה מתפַקדים כ"אחורי הקלעים", הגלויים כאן לחלוטין לקהל הצופים. לצד התזמורת החיה שמלווה את ההתרחשויות בשירים ובמעברים מוזיקליים, נראים כל העת שחקני המשנה מחליפים פאות ותלבושות. עוד הברקה ראויה לציון של מעצבת התפאורה, פרידה קלפהולץ-אברהמי, הם איורי הגיר שנרשמים ונמחקים על קירות הבמה השחורים, ומתארים ביעילות את זירות העלילה השונות. הלחנים ההרמוניים של קרן פלס, התרגום הקולח של רבקה משולח, צוות השחקנים המגובש תחת שרביטו של הבימאי אודי בן-משה - כל אלה הופכים את היצירה של ברכט להצגה סוחפת, מצחיקה ורלוונטית מאין כמוה

.

שי בר-יעקב על ברטולט ברכט

ראשית דרכו של ברכט: מרדנות ופציפיזם

ברטולט ברכט נולד בשנת 1898 בדרום גרמניה, בעיירה אַוּגסבורג. גרמניה היתה אז קיסרות בעלת שאיפות התפשטות גדולות. משפחתו היתה בורגנית טיפוסית, והוא מרד בערכיה כבר בגיל צעיר. עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה ב-1914 הכריז על עצמו ברכט, שהיה אז בן שש-עשרה, שהוא פציפיסט. עמדה זו היתה בלתי מקובלת עד מאוד בעיירה קטנה ושמרנית כמו זו שבה חי. בשנת 1916 עבר לעיר מינכן, והתחיל ללמוד באוניברסיטה מדעים ורפואה. אך כעבור זמן קצר גויס לצבא הגרמני והועסק כעוזר רפואי בבית חולים צבאי, שם ראה כיצד מגיעים הפצועים מהחזית ומטופלים בתנאי שדה קשים. "ראיתי איך הם הטליאו בזריזות בני אדם, כדי לשלוח אותם בחזרה לחזית במהירות האפשרית", כתב באחד ממכתביו. חוויית המלחמה תרמה לגיבוש עמדתו הספקנית של ברכט כלפי כל סמכות ממסדית, ולהתנגדותו לכל ניסיון להציג את המלחמה באור הרואי. חשדנותו העמוקה כלפי אנשי צבא וגנרלים באה לידי ביטוי ברבים משיריו המאוחרים. אחרי המלחמה חזר ברכט למינכן והקדיש עצמו ליצירה בעלת מסרים פוליטיים. נוסף לכתיבת השירים התחיל לכתוב גם מחזות, ובהם בעל ותופים בלילה. בכתיבתו הושפע מהסגנון האקספרסיוניסטי ששלט אז באוונגרד הגרמני. סגנון זה שאף לבטא את תודעתו, את מצוקותיו ואת חייו הפנימיים של האדם המודרני התועה בעולם מנוכר, מכני, אלים וגרוטסקי. כתיבתו של ברכט מביעה את הרגשות האלה ונותנת ביטוי לעמדותיו הרדיקליות. מראשית דרכו, עוד לפני שקרא את כתביו של הפילוסוף קרל מרקס והצטרף למפלגה הקומוניסטית, שאף ברכט לבטא בכתיבתו את עמדתו של האיש הפשוט, המושתק, קורבן המערכת הקפיטליסטית, והזדהה עם חסרי הזכויות

.

ברכט והתאטרון האפי של פיִּסקְטָוֹר

באמצע שנות העשרים דרך כוכבו של ברכט בתאטרון הגרמני, והוא עבר ממינכן לברלין. שם עבד במשותף עם ארווין פיסקטור

Piscator)), שנחשב גדול בימאי התאטרון הפוליטי בגרמניה בתקופה זו. פיסקטור היה קומוניסט מוצהר, וראה בתאטרון כלי חיוני לחינוך העם ולקידום רעיונות המהפכה. באמצעות התאטרון שאף להביא את הצופים לידי מודעות לקַשר בין מצבים אנושיים פשוטים לבין הכוחות הכלכליים והמעמדיים השולטים בחברה הקפיטליסטית. הוא החל את דרכו כבימאי בקברטים הפוליטיים הסטיריים שפרחו בגרמניה מיד לאחר מלחמת העולם הראשונה. מקומות אלה משכו בעיקר את הסטודנטים, את החיילים המשוחררים ואת בני המעמדות הנמוכים. הם הציעו משקאות חריפים והעלו מופעים מוזיקליים מבדרים, אבל בעלי מסרים פוליטיים מובהקים. בניגוד לתאטראות, שראו עצמם מיועדים באופן מובהק לבורגנים, הקברטים היו מקומות בילוי משותפים לגברים ונשים בני כל הגילים והמעמדות החברתיים. האווירה הפתוחה, הקלילה והחצופה ששררה במקומות הללו השפיעה מאוד על סגנון העבודה של פיסקטור ושל ברכט אחריו.

בשנים שלאחר מכן פעל פיסקטור בתאטראות הממלכתיים, והקים גם תאטרון אנטי-ממסדי סוציאליסטי משלו. תאטרון זה הציג מחזות שהתבססו על פרשיות היסטוריות שונות, תוך שימוש באלמנטים מכניים כגון הקרנות על מסכי קולנוע, במות נעות או שימוש במספר במות במקביל. הזירות המקבילות נועדו להמחיש את הקשר בין סיפורי חיים קטנים לבין תהליכים היסטוריים גדולים. עם ההצגות הידועות שביים פיסקטור בתקופה זו נמנו דגלים (1925) על משפטה של קבוצת אנרכיסטים שארגנו שביתה גדולה בשיקגו בשנת 1886; והחייל האמיץ שווייק (1928) על פי ספרו של הצ'כי ירוסלב האשק, על קורותיו האבסורדיות של חייל קטן בדרך לחזית.הצגות אלה כללו שימוש בטכנולוגיה בימתית חדשנית ומשוכללת. במקביל הן גם פתחו סגנון חדש, שפיסקטור כינה בשם "תאטרון אפי" (התואר גזור מן המלה היוונית אפֶּוֹס. במקור: סוגה של שירה המגוללת סיפור של חיי גבורה ואשר גיבוריה הם דמויות היסטוריות או אגדיות, כדוגמת האיליאדה והאודיסאה של הומרוס). מונח זה נקשר מאוחר יותר גם בשמו של ברכט

.

המחזאות הריאליסטית המקובלת באותם ימים, התבססה על חוקי הדרמה כפי שקבע אותם הפילוסוף היווני הקלסי אריסטו; כלומר, על מתח הולך וגובר המתקדם לקראת שיא ומהפך. פיסקטור, לעומת זאת, הציג מחזות אפיזודיים שאינם מבוססים על מתח דרמטי מצטבר, אלא על שורת התרחשויות נפרדות. בשונה מן הדרמה הרֵאליסטית, הדמויות במחזות אלה עוצבו בדרך כלל בקווים חד-ממדיים כקריקטורות, ללא חתירה להבנה פסיכולוגית עמוקה. הן ייצגו בעיקר מצב חברתי ומעמדי מסוים, ונועדו לשרת את המסר של המחזה. כל אלה נעשו גם סימני היכר של כתיבתו של ברכט בהמשך דרכו

.

מציאות חדשה תאטרון חדש

עם עליית הנאצים לשלטון בשנת 1933 נעשה מצבו של ברכט, היוצר הקומוניסט, מסוכן. הוא עזב את גרמניה ושהה בגלות במדינות שונות באירופה, כולל ברית המועצות. במהלך מלחמת העולם השנייה עקר לארצות הברית. בשנות גלותו כתב ברכט אחדים ממחזותיו החשובים ביותר: אמא קוּראז', הנפש הטובה מסצ'ואן, חיי גלילאו גליליי ומעגל הגיר הקווקזי. במחזות אלה המשיך לפתח דרכים ליצירת חוויית צפייה שונה מהמקובל בתאטרון המערבי בזמנו, חוויה שהיתה אמורה להיגזר מן התפקיד החברתי-ערכי שעל התאטרון למלא, לדעתו, כדי שיוסיף להיות בעל משמעות בתקופה המודרנית. לשם כך ניסח קווים מנחים לכל מרכיבי שפת הבמה המשחק, התפאורה והתלבושות, המוזיקה והתאורה. ב1948- חזר ברכט לאירופה ובחר לחיות בחלקה המזרחי, הקומוניסטי, של גרמניה. עד מותו בשנת 1956 ניהל ברכט את תאטרונו, ה"אנסמבל הברלינאי", והצליח למנוע מן השלטון להתערב בעבודתו. בשנים אלה יישם ברכט את התאוריות שלו כבמאי. ההפקות של ה"ברלינר אנסמבל", שהוצגו גם מחוץ לגרמניה המזרחית, השפיעו על התפתחות התאטרון באירופה כולה. רבים מהבמאים שצמחו באירופה משנות השישים של המאה העשרים ואילך, כמו פיטר ברְּוּק (אנגליה), פטר שטיין (מערב גרמניה), אריאן מנֵוּשקְין (צרפת) ועוד, הושפעו עמוקות מסגנון התאטרון הביקורתי והמורכב של ברכט. חותמו ניכר גם ביצירתם של מרבית הבמאים והמחזאים המרכזיים בתאטרון הישראלי בתקופה זו, וביניהם חנוך לוין, יהושע סובול, עמרי ניצן, גדליה בסר, סיני פתר ואחרים. למעשה, קשה לדמיין את התפתחות התאטרון המודרני ללא השפעתו המכרעת של ברכט.

הניכור הברכטיאני

מילת המפתח בתאוריה האסתטית של ברכט היא "ניכור", או "הבאה-לכלל-זרוּת". מונח זה, שנעשה מפורסם מאוד, אינו מכוון לכך שהתאטרון ברוחו של ברכט חותר לגרום לקהל להרגיש חוסר עניין או ריחוק לנוכח ההצגה. להפך: ברכט רוצה שקהלו לא רק יתעניין בנעשה על הבמה, אלא גם יהיה מוכן לנקוט עמדה. אחד הדימויים החביבים עליו בהקשר זה הוא הקהל בתחרות אגרוּף: זהו קהל קולני, מעורב ונטול אשליות. המונח שברכט השתמש בו בכתיבתו התאורטית ניתן לתרגום מקורב גם כהזֲרָה, כלומר הצגת דבר מוכר ומובן מאליו בדרך מפתיעה, כך שיידמה לנו כאילו אנו רואים אותו בפעם הראשונה. רעיון ההזרה עצמו נשאב מתאוריות אמנותיות מודרניסטיות שונות, שחתרו לכך שבאמצעות מעשה קיצוני של טלטול מוסכמות, תיווצר אצל הצופים מודעות לאפשרויות לא-צפויות ולא-בנליות הטמונות באובייקטים מוכרים.

הצייר מרסל דוּשאן העמיד משתנה בתוך גלריה לאמנות: היתה זו בעצם פעולה של הזרה, הוצאת החפץ מסביבתו הטבעית והעמדתו בסביבה אחרת, מלאכותית, ששינתה אותו מן היסוד אף שלכאורה לא שונה בו דבר. במקום אובייקט שימושי, שלתכונותיו הצורניות מייחסים חשיבות שולית, הוא נעשה מושא של התבוננות אחרת, אסתטית. ההזרה שביקש ברכט לחולל אצל צופי התאטרון נועדה להעלות ולהחריף את תודעתם הפוליטית-מעמדית ואת יכולתם להפעיל שיפוט ביקורתי לגבי מצבם כדי שינקטו צעדים ויחתרו לשנות אותו. ברכט התנגד להזרה מטעמים פנים- אמנותיים בלבד, וראה בה ניוון מפני שכוונתה לא היתה פוליטית ולא היה לה עניין בשינוי של המציאות החברתית. הבאה-לידי-ניכור כזאת לא עוררה, לדעתו, את הצופה לבחון את הקשר בין היצירה האמנותית לבין המצב החברתי- כלכלי שבו הוא נתון. טכניקות של הזרה מבקשות למנוע את ההזדהות הפשוטה והרגשית בין הצופה לדמות שעל הבמה. הזדהות כזו, סבר ברכט, היא שהפכה את התאטרון למכשיר דיכוי יעיל בידי המעמדות הגבוהים. תאטרון ממין זה מציג בפנינו סיפורים אנושיים כואבים, הגורמים לנו לפרוק את רגשותינו בתאטרון ולא ברחוב. מסיבה זו התנגד ברכט לכל סוג של סנטימנטליות באמנות. הוא ביקש להביא את הצופה להסתכלות מרוחקת, אירונית וביקורתית, שתסייע לו להבין, באמצעות הפליאה וההשתאות, את המצב האנושי, נסיבותיו וגורמיו. המטרה היא אפוא להביא את הצופה להכרה בכך שהמצב האנושי אינו תוצאה של גזרֵת גורל (בנוסח רצון האלים בטרגדיה היוונית, או הטבע בגרסות מודרניות יותר של הדרמה), אלא של כוחות כלכליים-מעמדיים הניתנים לשינוי.

מחזה אפיזודי מרוחק

תפיסת ההזרה השפיעה על כל מרכיבי המחזאות ושפת הבמה של ברכט. הוא העדיף מחזות בעלי מבנה אפיזודי (בדומה לפיסקטור): כלומר, מחזות המורכבים מרצף תמונות נפרדות שכל אחת מהן עומדת לכאורה בפני עצמה (הקשר בין התמונות מזכיר את הקשר בין פרקים בסדרות טלוויזיה). כך שונה כתיבתו מהמבנה הדרמטי המסורתי, המושתת על פיתוח רציף של העלילה והקונפליקט תמונה לתמונה. כמו כן, רבים ממחזותיו בנויים כסיפור-בתוך-סיפור, ומופיעה בהם דמות של מספר-מתווך. מטרת כל האמצעים הללו להזכיר לצופה את מעמדו ותפקידו כצופה, ובכך להבטיח את ריחוקו לצורך חשיבה ביקורתית, לבל ייסחף אל תוך עולם הבדיון שעל הבמה. ברכט העדיף להרחיק את עלילות מחזותיו מבחינת הזמן והמקום. המחזה אמא קוראז', למשל, שנכתב בימי מלחמת העולם השנייה והוא מחזה אנטי-מלחמתי מובהק, מתרחש במאה השבע עשרה, בתקופת מלחמת שלושים השנה; ואילו הנפש הטובה מסצ'ואן, העוסק בחוליי השוק החופשי הקפיטליסטי, ממוקם דווקא בסין ומעוצב כעין אגדה. ההרחקה במקום או בזמן מסייעת לצופים להסתכל במתרחש כשופטים לא-מעורבים ומבלי להרגיש מאוימים, וכך היא מעוררת בהם מחשבה על חייהם שלהם. גם השירים המשולבים במחזות תורמים לאפקט ההזרה. הם לא נועדו לקדם את העלילה או להביע את האמת הרגשית של הדמות, אלא לשמש מעין פסקי זמן בעלילה, שבהם יוכל הקהל להסתכל בעין אירונית על הסיטואציה הבימתית. סגנונם המוזיקלי מעצים לעתים קרובות את האפקט האירוני שלהם.

שבירת האשליה

ברכט דגל בתפאורות פשוטות וחשף לעיני הקהל את המתרחש מאחורי הקלעים ואת חילופי התלבושות. גם בכך ביקש למנוע מהקהל לקבל את ההצגה כפשוטה. כאשר אנו ערים למנגנון הזה, כך טען ברכט, אנו מודעים לכך שהשחקנים הם אנשי מקצוע ואינם זהים למי שהם נראים-לכאורה בתפקידם על הבמה. גם תפקיד התפאורה להזכיר לנו שאנו יושבים בתאטרון ורואים הצגה, לבל ניסחף במציאות הבדיונית כמו בסרט. משום כך גם העדיף ברכט תאורה לבנה פשוטה ללא אפקטים מיוחדים. תפקיד נוסף של התפאורה, לפי ברכט, הוא להעניק פרשנות להתרחשות הבימתית. כדוגמה לכך ניתן להביא את ההצגה עלייתה ונפילתה של העיר מַהגוני (שהועלתה בגרסה מקוצרת בשנת 1927, ולאחר מכן בגרסה אופראית שלמה ב-1929). עלילת המחזה מתרחשת בתקופת הבהלה לזהב, בעיר דמיונית במערב ארצות הברית. המעצב קַספר נהר (Neher) עיצב את הבמה בצורת זירת אגרוּף, כדימוי למאבקים בין הדמויות - אנשים שכל מטרתם להרוויח הרבה ומהר. התפאורה היתה אפוא מטפורה של הסיטואציה בעיר; ובעקיפין, גם של השיטה הקפיטליסטית כולה, המבוססת על מאבק של הכול בכול.

בין יתר תכסיסי ההזרה אהב ברכט להציג לפני כל סצנה שלטים ובהם הסבר קצר על העומד להתרחש, או להקרין שקופיות המעירות על המוצג על הבמה. כך מובלט המדיום התאטרלי, ונשברת האשליה. בעלייתה ונפילתה של העיר מַהגוני, למשל, הקרין ברכט שקופיות של קריקטורות מאת הצייר בן זמנו גאורג גרוֹס, המציגות מערכות יחסים מעוותות ודוחות בין הדמויות. גם מבחינת עבודת השחקן יצא ברכט נגד הגישה המקובלת בזמנו. בתאטרון הרֵאליסטי חותר השחקן להעלים את עצמו לתוך הדמות שהוא מגלם. הוא אמור "לא לדעת" שמולו קיים קהל. בינו לבין הצופים קיים כביכול קיר דמיוני, הקיר הרביעי (נוסף לשלושת צִדי הבמה). השחקן של ברכט, לעומת זאת, מציג את הדמות בלי להזדהות אתה עד הסוף. הוא משחק את הדמות, אך גם מביט עליה מהצד, והוא אמור להראות זאת לקהל. עליו למנוע מהקהל להיסחף לאשליה הבדיונית, ולגרום לו להיות מודע כל העת שהוא יושב בתאטרון. ברכט אהב לדמות את השחקן לעד ראייה המדווח על תאונת דרכים. מתוך האירוע הוא שולה את הפרטים שנראים לו מהותיים, וממחיש אותם על ידי הדגמה. בדומה לכך אמור השחקן, לפי ברכט, לשאול את עצמו תחילה מה משמעות הסיפור ואיזו תכונה של הדמות יש להבליט כדי שהצופה יבין היטב את הסיפור. טכניקה זו מביאה לסגנון מוחצן של משחק, בייחוד בהגשת השירים, שהם תמיד בגדר ציטוט, או סיפור בגוף שלישי. תפיסתו של ברכט צמחה במידה רבה כאנטי-תזה לתאוריות של גאון אמנותי גרמני אחר מהדור שקדם לו: המלחין ריכרד וגַנר. וגנר ראה את האמנות כיצירה טוטלית, שבה כל המרכיבים צריכים לפעול מתוך איזון והרמוניה, כדי לסחוף את הצופה ולהעניק לו חוויה מפעימה. מטרת האמנות בעיניו היתה להשכיח את בעיותיו הקטנות של הצופה, ולגרום לו לראות את עצמו כחלק מציבור גדול המאוחד על ידי מיתוס ענק. יצירתו האופראית של וגנר זכתה להצלחה עצומה, ולא רק בתקופתו; בדורו של ברכט אימצה המפלגה הנאצית את האופרות של וגנר ואת תורתו האמנותית, תורה שהעמידה את גדלות האומה מעל לצרכיו של היחיד וחגגה את האחדות הגרמנית באמצעות מיתוסים מרגשים מהמסורת הגרמנית הקדומה. ברכט התנגד נחרצות לשימוש זה באמנות לצורך איחוד העם ומחיקת ייחודו של האדם הפרטי. תאטרונו שאף לעשות בדיוק את ההפך: למנוע את ההתמכרות ההמונית להנאות החושים ולאשליות המיתוסים ולעודד התבוננות שכלית.

 

יש למלא את הפרטים

סל תרבות ארצי הוא תוכנית חינוכית האחראית על חשיפת תלמידי ישראל לתרבות ואמנות כחלק ממערכת החינוך הפורמאלי.

תוכנית סל תרבות ארצי מקנה לתלמידים מגיל הגן ועד י"ב, כלים לצפייה מודעת ובעלת משמעות בששת תחומי האמנות – תיאטרון, מחול, מוזיקה, קולנוע, ספרות ואמנות פלסטית.

 התוכנית משותפת למשרד החינוך, לחברה למתנ"סים ולרשויות המקומיות.

התוכנית פועלת החל משנת 1987.