יגאל בורשטיין / קולנוע: פענוח, פרשנות, פיתוי

הצפייה

מהי צפייה
מה פירוש לצפות בסרט? הפילוסוף הצרפתי ז’אן-פול סארטר מתאר באוטוביוגרפיה שלו Les Mots ('המילים') את חוויית ההליכה הראשונה שלו לראינוע. הוא היה אז בן שבע, השנה הייתה 1912. אמו קיפלה שמיכה על המושב כדי שיישב נוח וגבוה ואז:
כאשר הסתכלתי במסך ראיתי גיר פלואורסצנטי ונופים מרצדים מוכי גשם; תמיד ירד גשם, גם כשהשמש זרחה, גם בפנים דירות. מדי פעם חצה אסטרואיד בוער את חדר-האורחים של הבארונית מבלי שהיא תופתע כלל. אהבתי את הגשם הזה, את החרדה חסרת-המנוח ששיחקה על הקיר. הפסנתרן ניגן את הפתיחה ל'מערת פינגל' וכולם כבר הבינו שהפושע עומד להופיע, הבארונית נטרפה מאימה. אך פניה היפות, המפוחמות, פינו דרך לשקופית בצבע סגול: 'סוף חלק 1'. האורות עלו, ההתעוררות הייתה פתאומית. היכן הייתי??[1]
מבטו של סארטר בן השבע אינו עושה שום סלקציות, הוא רואה את מה שמראים לו: את ריצודי האור על המסך, את השריטות ואת הלכלוכים, שאותם הוא 'מפענח' כגשם וכאסטרואידים בוערים, וגם את דמות המשנה מבחינתו - את הבארונית הנטרפת מאימה. הוא מצליח להבין שהמוסיקה ל'מערת פינגל' מבשרת את בואו של הפושע, בעיקר משום ש'כולם' מבינים זאת. לא פחות מכל אלה מעניינת אותו השקופית בצבע סגול.

שנים אחדות מאוחר יותר, בגיל ההתבגרות, תגובתו לסרט משתנה מן הקצה אל הקצה:
הראינוע היה מין עניין חשוד, שאהבתי המעוותת חשקה במה שלא היה בו. הזרימה הזו, ההחלקה הזו של צלליות על פני המסך, היא הייתה הכול, היא הייתה לא-כלום, זה היה הכול שהצטמק ללא-כלום. הייתי עד להזייה קודחת של קיר; גופים שהעיקו עלי, שהעיקו על גופי, השתחררו ממשקלם, והאידיאליזם הצעיר שלי התענג עם הכיווץ האינסופי הזה... מעל הכול אהבתי את האלם חסר המרפא של גיבורי. אך לא, הם לא היו אילמים כי ידעו להביע את עצמם. תיקשרנו באמצעות המוסיקה [של הפסנתר שליווה את הסרט - י.ב.]; זה היה קול חייהם הפנימיים... קראתי את השיחות, אך שמעתי את התקווה ואת המרירות; קלטתי באוזן את הצער הגאה שנשאר דומם. נקלעתי לסכנה: האלמנה הצעירה שבכתה על המסך לא הייתה אני, ובכל זאת לה ולי הייתה רק נפש אחת: מארש האבל של שופן, לא היה צריך יותר כדי שדמעותיה יציפו את עיני...[2]
בחייו של סארטר המתבגר, צפייה בסרט הפכה לחוויה חושנית ואירוטית. זרימת הדימויים על המסך מדברת אליו לא פחות (ואולי יותר) מן הסיפור הקולנועי. הוא בוכה עם האלמנה במצוקתה, ומזדהה עמה - עד גבול מסוים. דמעותיה הציפו את עיניו, אך 'היא לא הייתה אני'. הוא אהב בסרטים את מה שלא היה בהם, אולי משום שמה שלא היה בהם השאיר די מרחב לפנטסיות ההתבגרות שלו.

הנאתו, כפי שהוא מתאר אותה, הייתה פאסיבית בעיקרה, חושית ובלתי מתווכת על-ידי העקרונות הסמנטיים של המדיום. אפשר להתווכח עד כמה הזדהותו עם האלמנה נבעה מהבנתו את עקרונות הסימון הקולנועי (הבנה שהיא תוצאה של פענוח), ועד כמה הוא אהב את דמותה על המסך מן הסיבה הפשוטה שהתרגש למראה של אישה יפה בוכה. הוא תיקשר עם גיבורי המסך 'בעיקר באמצעות המוסיקה' (נגינת הפסנתרן ליוותה את הסרטים ולא הייתה חלק אורגני שלהם). במקום אחר כתב: 'סרטים הטריפו אותי... היית גם הפרש וגם הסוס. גם הפרש וגם הסוס'. הוא לא רק הזדהה עם גיבורי הסרט - הוא הזדהה עם כל מה שהיה בסרט, עם קציני פרשים ועם סוסיהם כאחד.
על צפייתו בסרטים כאדם מבוגר מדווחת חברתו לחיים, הסופרת סימון דה-בובואר, בספרה האוטוביוגראפי La Force de L'age ('כוחו של הגיל'). סארטר כבר עסק בפילוסופיה והיה למבקר תרבות מעמיק (גם מבקר קולנוע - מאז ראשית שנות ה30- כתב מספר מאמרים על סרטים). דה-בובואר מדווחת על סרטים שראו יחד בשלהי שנות ה20- וראשית שנות ה-30:
..- היה מדיום אחד שסארטר החשיב כמעט כמו הספרות: הקולנוע. תוך צפייה בדימויים המרצדים על המסך, באה לו ההתגלות בדבר הכרחיותה הבסיסית של אמנות, והוא הבין כמה מקריות, למרבה הצער, יש במציאות החומרית של חיינו... לא הלכנו לסרטים כדי להתבדר, אלא הבאנו עימנו אותה רצינות שמאפיינת היום את באי הסינמטק הצעירים... סארטר הרחיק אותי מ'סרטי אמנות' וחשף אותי לעולם הקאובויים הדוהרים ולסרטי פעולה ומתח. יום אחד לקח אותי ל'סטודיו 28' לראות מערבון עם ויליאם בויד, סיפור הוליוודי קלאסי על שוטר ישר, רחב לב, שמגלה כי גיסו נוכל. הכרעות מוסר גדולות. סרט קצר שהקרינו לפניו היה 'הכלב האנדלוסי', של בונואל ודאלי, שני שמות שלא אמרו לנו כלום. קטע הפתיחה עצר את נשימתנו, היה לנו קשה אחר-כך להתעניין בבעיותיו של ויליאם בויד. באותן שנתיים היו עוד סרטים גדולים: 'הסערה מעל אסיה', 'מארש החתונה', 'נערות במדים', 'אורות הכרך'. בסקרנות וברגשות מעורבים עקבנו אחר ראשיתו של הסרט המדבר. ב'השוטה מזמר' העניק אל ג'ולסון ביצוע רגשני לשיר 'סאני בוי' וכאשר עלו האורות ראיתי לתדהמתי דמעות בעיניו של סארטר. הוא בכה בסרטים ללא כל בושה...[3]
על אף הרצינות האינטלקטואלית של סארטר כצופה, תגובותיו היו רגשיות - לא שכלתניות. סרטם האוואנגרדי של לואי בונואל וסלוואדור דאלי, אחת היצירות החשובות של הסוריאליזם הצרפתי, 'עצר את נשימתו', אך לא עורר בו הרהורים אינטלקטואליים מעבר לכך, על-פי דיווחה של דה בובואר. בסרט קיטשי עם אל ג'ולסון 'בכה ללא בושה'. הוא צפה בסרטים בפיזור נפש. הם שימשו לו גירוי אינטלקטואלי, אך ספק אם היה קשר ישיר בין הסרטים שבהם צפה, לבין הרהוריו הפילוסופיים על 'המקריות במציאות החומרית של חיינו', אותם הגה בעת ההקרנות. היה לו טעם טוב. עובדה: עם כל חיבתו לסרטי פעולה, הוא העדיף את 'הכלב האנדלוסי' יוצא הדופן על מערבון בינוני עם ויליאם בויד.
עד כמה יכול לשמש דגם לצפייה קולנועית שילוב כזה של הזדהות עד כדי אובדן שליטה עצמית, ובכי 'חסר בושה', לצד פיזור דעת וחוסר ריכוז? האם קיימת צפייה מופתית שיכולה לשמש דגם? אני חושש שהיא קיימת רק בספרים על התיאוריה-הקולנועית.
הפסיכולוג הגרמני הוגו מאַוֶּרהוֹפֶר מתאר במאמרו הקאנוני משנת 1949 ('פסיכולוגיה של החוויה הקולנועית'[4]) צפייה מופתית כזו, שאותה הוא מגדיר כ'מצב קולנועי': 'המצב הקולנועי מתבטא בבידוד השלם ככל האפשר מן העולם החיצון, על גורמי ההפרעה החזותיים והקוליים שלו'. אצל מאַוֶּרהוֹפֶר הצופה הקולנועי הוא יחיד בודד בתוך המון המחפש בסרט שיכחה-עצמית.
אך מי שהזדמן לו לראות אותו סרט בהקרנות שונות מול סוגי קהל שונים, יוכל להעיד שבכל צפייה עשוי אותו סרט להיראות ולהישמע אחר, וזה גם מה שיכול לקרות לאותו סרט אם נצפה בו בגילים שונים, אחרי ניסיון חיים מצטבר. תופעה זו בולטת במיוחד בקומדיות: שניים-שלושה צחקנים באולם עשויים לשנות את ההתרשמות ממנו מן הקצה אל הקצה. מפיקי סרטים מודעים לכך ומביאים צופים משלהם להקרנות-מבקרים ולפרמיירות-עיתונאים. באופרות סבון קומיות לעולם אינך יושב לבדך מול מרקע הטלוויזיה - יוצרי הסרט כופים עליך את נוכחות הקהל המשמיע את צחוקיו במקומות הנכונים.
על-פי תיאוריו ותיאורי סימון דה-בובואר, סארטר לעולם איננו בודד בקולנוע. כילד בן חמש הוא קשוב לקהל באולם ומבין מתגובותיו מה עומד להתרחש. הפסנתרן מנגן את הפתיחה ל'מערת פינגל': כולם כבר מבינים שהפושע עומד להופיע. כך מתחיל סארטר הקטן ללמוד מניסיונו ומניסיון הקהל שבאולם את אמנות הפענוח הקולנועי.


מהו פענוח

מה פירוש 'לפענח' סרט?
על-פי מילון אבן-שושן 'פענח' פירושו: 'גילה צפונות, קרא ופתר כתב סודי'. אם לא מבינים מלכתחילה את עקרון הצופן של כתב-הסתרים של סרט (כמו של כל טקסט תרבותי אחר), אי אפשר לעמוד על משמעויותיו. מרשל מקלוהן מדווח בספרו 'להבין את המדיה',[5] כי אפריקנים נעדרי השכלה קולנועית שצפו בסרט אירופי שוכנעו, עם כל תזוזת מצלמה, שמדובר במעשי קסם: בניינים ועצים נעים, גדלים ומתנפחים או מתכווצים וקטנים לפי שרירות לב המקרין של הסרט. הם לא קלטו כי לא העצים והבניינים נעים, גדלים או מתכווצים, אלא המצלמה היא זו שנעה, מתקרבת או מתרחקת. הם פענחו שינוי בעמדת המצלמה כשינוי שחל באובייקט המצולם עצמו.

בשנת 1919 הקרין הבימאי הסובייטי המהפכני דז'יגה ורטוב פנים מצולמים מקרוב לפני איכרים רוסים. בעקבות ההקרנה טענו האיכרים שאין זה מן הראוי שאיש משכיל כמותו יערוף באכזריות ראשים של בני-אדם לצרכי צילום. כיוון שלא הכירו את הקלוז-אפ כצופן קולנועי, לא יכלו לפענח כהלכה את משמעות הפנים הנפרדים מן הגוף.
צריך להדגיש: בני השבט האפריקני, כמו האיכרים הרוסיים, 'הבינו' את משמעות הסרטים, אך לא כפי שרצו וציפו מהם המקרין האירופי או הבימאי דז'יגה ורטוב.
לפי ההנחה הרווחת בדיון על הקולנוע, סרט הוא טקסט, כלומר: הוא מערכת סימנים 'מוצפנת'. ללא פעולת הפענוח של משמעויות הסימנים ושל היחסים ביניהם, היצירה תישאר סתומה. מבחינתו של הצופה, הוא לא יוכל 'לקלוט את המסר' שלה.

לדוגמה: 'פייד-אאוט', ההשחרה ההדרגתית של תמונה בסוף צילום, מסמן סיום של סצינה. מי שאינו מכיר את הצופן הקולנועי (המוסכמה שהתגבשה עם השנים), לא יידע שהסצינה או פעולת השחקן הבאות אחרי הפייד-אאוט מתרחשות בזמן אחר. קרוב לתחילת הסרט 'עד כלות הנשימה', ז’אן-פול בלמונדו חוצה בריצה שדה אחרי שירה בשוטר. התמונה מחשיכה בפייד-אאוט. בתמונה הבאה נופי פריס חולפים לאחור כשהם מצולמים ממצלמה נוסעת. משמע: עבר זמן, ויש סיכוי סביר שז’אן-פול בלמונדו הגיע לפריס והוא מסייר ברחובותיה. הצילום הבא מאשר את ציפייתנו כמו אקורד המשלים הרמוניה מוסיקלית: בלמונדו יוצא ממכונית דה-שבו קטנה. הידד! פענחנו את המעבר - בלמונדו בפריס! ייתכן שסיפוקים קטנים ולא מודעים כאלה מפענוח הצופן, מצטרפים לסיפוק הגדול יותר שאנו חשים בסיום הסרט, משנדלקים האורות באולם.
 עוד דוגמה: שני גברים לובשי חליפות וחובשי מגבעות, הפוסעים בעקבות בלמונדו הגיבור, מתפרשים מייד כמנוולים - חליפות ומגבעות (שלא לדבר על משקפי שמש), סימנו אותם כך באלפי סרטים, וניסיון מצטבר זה משמש מפתח לפענוח. העובדה שהם שניים מחזקת את ההבנה, שהם שליחים של מוסד כלשהו: ארגון פשע, שירותי הביטחון או המשטרה. וכשהערכתנו מתאשרת - הם אמנם מן הבולשת הפריסאית - אנו זוכים שוב למנה לא מודעת של סיפוק. כשאחד מהם מועד או מתבלבל בכיוונים או מגמגם - העונג שלנו כפול: גם פענחנו את הצופן וגם הופתענו מן השינוי: קרה הבלתי צפוי. סרט הוא מדיום נדיב במתן סיפוקים קלים לצופיו-מפענחיו. יייתכן כי קלות זו של הפענוח אפשרה את פיזור-נפשו של סארטר שתוך כדי צפייה הרהר בחידושי תורתו הפילוסופית.

מהם גבולות הפענוח
אבות המילה 'פענוח' בהקשר הקולנועי היו ה'פורמליסטים', קבוצה של הוגי-תרבות רוסיים ששפעלה בשנות ה-20[6]. הם ביקשו לשלב ביקורת אמנות עם מדע הבלשנות. תורתם 'הושכחה' על-ידי ביורוקרטיית-התרבות הסובייטית וגם המערב התעלם ממנה במשך שנים רבות, אך המושג 'פענוח' שב לתודעה בשלהי שנות ה-50 בהשפעת ההתפתחויות במדע הסמיוטיקה (סמיוטיקה: חקר המשמעויות המיוחסות לסימנים). באותה תקופה, גישות סמיוטיות חדרו אל המחקר הספרותי, ואף השתלטו עליו, ומשם הועתקו לשיח על הקולנוע. ייעודה של הסמיוטיקה, כפי שראו אותו חסידיה הקולנועיים[7], היה לשים קץ לדיון האימפרסיוניסטי, הבלתי מדויק ונעדר התוקף המדעי שהתנהל עד אז. לא עוד התרשמויות והערכות סובייקטיביות יקבעו את השיח על הסרטים, אלא שפת מחקר מדויקת ושיטתית, בעלת תוקף אוניברסלי ומדעי.

ברוח זו הוכנסה המילה 'פענוח' למילון הביקורת הקולנועית כמשקל-נגד למילה 'פרשנות'. 'פרשנות' מביאה בחשבון את כוונות יוצר הטקסט. כוונות אלו, ברוח חסידי הסמיוטיקה, ניתנות תמיד לקריאות שונות - לא נוכל לדעת 'למה התכוון המשורר', וספק אם 'המשורר' עצמו מודע למלוא משמעותם, ובעיקר כשמדובר בעידן כשלנו, עידן הספקנות ואי-הוודאות הפוסט-מודרנית. מרוב עיסוק בתת-המודע, בשטיפות מוח אידיאולוגיות ובאונאה-עצמית (אונאה-עצמית הייתה למושג יסוד בפילוסופיה האכסיסטנציאליסטית שפיתח ז’אן-פול סארטר), אבד לנו הביטחון בהכרת הכוונות שלנו עצמנו.
עמדת המפענחים, כנגד המפרשים, גורסת כי במקום לעסוק ביחסי יוצר-טקסט, עיסוק ששלט בביקורת האמנות עד מחציתה של המאה הזו, עדיף לעסוק ביחסי צופה-טקסט.

במקום בכוונות, עדיף לעסוק בעובדות.

הפענוח עוסק בעובדה: בסימן. דימויים חזותיים, צלילים וצירופיהם, הם סימניו של הקולנוען כפי שאותיות, מילים וצירופיהן הם סימניו של המשורר. הדימוי שסארטר הקטן ראה על מסך הראינוע - אישה מגלגלת עיניים, מושיטה ידיים לפנים כמו להגן על עצמה ופוסעת בצעדים כושלים לאחור, מלווה בצלילי ספנתר של 'מערת פינגל' - הוא סימן. סימן זה מורכב ממסמן וממסומן. המסמן: צללית של אישה שנוצרה על-ידי אלומת האור על המסך ומלווה בצלילי 'מערת פינגל'. המסומן: הבארונית הנטרפת מאימה.

על אף גילו הרך, סארטר פענח נכונה את מה שראה. הסמיוטיקאים יכולים להתגאות בו. הוא רק עשה עוד מהלך שהסמיוטיקאים לא הביאו בחשבון: הוא התייחס לכל מה שהוקרן לפניו, כולל שריטות וכתמים על גבי הסרט. הוא לא התייחס רק למה ש'התכוונו' להקרין. את השריטות השחורות שזרמו לאורך המסך הוא פענח כגשם היורד בחדרים, את גרגירי הלכלוך שחדרו לתוך המקרנה, קלט כאסטרואידים בוערים החוצים את הסאלון של הבארונית המבועתת. כמו בני השבט האפריקני, שהתייחסו אל הסרט כאל מעשה כשפים, כך התעלם סארטר מצופן הסרט. הוא פענח את היצירה לפי מראה עיניו, לפי רצונותיו וצרכיו - תוך התעלמות מכוונות היוצר. יוצרי הסרט לא התכוונו ודאי שהעותק שיוקרן יהיה שרוט או מלוכלך.
כך, מבלי משים, האיר סארטר את אחת החולשות בגישה הסמיוטית לצפייה הקולנועית: בשל ניסיונה לזכות בתוקף מדעי-אובייקטיבי, מעתיקה הגישה הסמיוטית את הדיון בסרט מן ההתכוונויות של היוצר להתכוונויות הצופה. ספק אם ניתן לקיים דיון ענייני בצפייה תוך התעלמות מוחלטת מכוונות היוצר.

ויסלבה שימבורסקה, משוררת פולניה וכלת פרס נובל לשירה סיפרה פעם בראיון עיתונאי:
ראיתי סצנה מיוחדת במינה בסרט של בונואל. פרננדו ריי, השחקן האהוב עליו, תמיד עם זקנקן, תמיד קצת חושק בנשים, פוסע לו ברחוב. בסמוך, בתוך מובלעת בקיר, יושבת זקנה עם שיער שיבה ארוך ופרוע. בידה תוף-טנבורית עליו מתחה סמרטוט-ריצפה, עדיין מטפטף מי ספונג'ה עכורים. היא צוחקת אל ריי בפה חסר-שיניים ורוקמת על הסמרטוט המטונף שלה פרח-לילך ממשי טהור. 'הנה סצנה שמצדיקה את קיומו של הקולנוע', אמרתי לידידים. יום אחד הראו את הסרט בטלוויזיה. אני מסתכלת, ריי הולך ברחוב, אין שום זקנה, רק אישה צעירה למדי מותחת על כתפיה צעיף חתונה לבן...[8]

אני משוכנע שבונואל, אילו חי, היה נהנה מסיפורה של שימבורסקה ומעריך אותה כצופה אידיאלית בסרטיו. היא הבינה את הצופן שלו ופענחה אותו נכונה: רק בונואל היה מסוגל לביים את הסצינה כפי שהיא זכרה אותה.. לא אורסון וולס, לא אלפרד היצ'קוק, לא ז'אן לוק גודאר, לא ילמז גינאי. אולי האחים איתן וג'ואל כהן, שירשו משהו מעולמו הסוריאליסטי של בונואל (מאמר זה יעסוק ביוצרי-קולנוע אלה בהמשך). סארטר ראה דברים בסרט, אך התעלם מן הצופן. שימבורסקה קלטה את הצופן, ולכן ראתה בסרט דברים שלא היו בו. 'הראינוע היה מין עניין חשוד, שאהבתי המעוותת חשקה במה שלא היה בו' כתב סארטר. שימבורסקה מימשה אותה 'אהבה מעוותת' לסרטים ויצרה בדמיונה, על-פי הצופן הבונואלי, סרט שלא היה.



[1] J.P.Sartre, ‘The Words’, A Fawcett Crest Book, 1964, עמ' 76

[2] שם, עמ' 77

[3] Simone de Beauvoire , 'The Prime of Life', Penguin Books, 1974, , עמ' 48

[4] .Hugo Mauerhofer, ‘ Psychology of Film Experience', המאמר מצוי בקובץ בעריכת Richard Dyer 236-229pp. McCann (ed.), , ‘Film: A Montage of Theories’, E.P.Dutton&Co.,1966

[5] Marshall McLuhan, 'Understanding Media', A Signet Book, 1964 p. 251

[6] ביניהם שקלובסקי, טינינוב, יעקובסון ובהשראתם גם סרגיי איזנשטיין.

[7] אומברטו אקו באיטליה, קריסטיאן מץ בצרפת, פיטר וולן בבריטניה. ראה כתביהם הבולטים ברשימה הבביגליוגרפית. ספרו של אקו דן בהקשר הכוללי של הסמיוטיקה, ספריהם של מץ ווולן בהקשר הקולנועי שלה. בעברית, ראה ספרו של של אילן אבישר, על ייחודה של שפת הסרט, "אמנות הסרט" וכן ספרי, "ספרות, סרט ומלחמות האזרחים של התרבות", עמ' 27-39 בביבליוגרפיה הנ"ל.

[8]Anna Bikont , Joanna Szczesna, 'Pamiatkowe Rupiecie’, Proszynski i Ska, Warsaw, 1997 
 


יש למלא את הפרטים

סל תרבות ארצי הוא תוכנית חינוכית האחראית על חשיפת תלמידי ישראל לתרבות ואמנות כחלק ממערכת החינוך הפורמאלי.

תוכנית סל תרבות ארצי מקנה לתלמידים מגיל הגן ועד י"ב, כלים לצפייה מודעת ובעלת משמעות בששת תחומי האמנות – תיאטרון, מחול, מוזיקה, קולנוע, ספרות ואמנות פלסטית.

 התוכנית משותפת למשרד החינוך, לחברה למתנ"סים ולרשויות המקומיות.

התוכנית פועלת החל משנת 1987.