הנמר תשפא

תחום: תיאטרון
תת-תחום: מופע תאטרון
משך זמן המופע: 60
סגנון:
שם הרכב:
סיווג:
שם המפיק: תאטרון הנפש
קהל יעד: ז - יב
כמות קהל מקסימלית: 50
הסעה: הסעה כלולה במחיר
סוגות נוספות
נושאים נוספים
תאריך הצטרפות לסל 16/11/2020

מחזה אלגורי המבוסס על משל סיני עתיק; סיפורו של חייל שנשאר פצוע בשדה הקרב וניצל בזכות נמרה שהניקה אותו מחלבה וליקקה את פצעיו עד שהחלים. עכשיו, משזכה בחיים, עליו לחיות אותם על-פי אמות מידה חדשות. מחזה: דריו פו; תרגום ובימוי: עמי דיין; עיבוד: עמי דיין ומיקי בן כנען; תפאורה ותלבושות: מיקי בן כנען; מוזיקה: רן בגנו; תאורה: מרק כהן; משחק: רמי ברוך. ההצגה הועלתה לראשונה בפסטיבל תאטרונטו 1994 וזכתה במקום הראשון.

 



מחזה׃ דריו פו
תרגום ובימוי׃ עמי דיין
עיבוד׃ עמי דיין, מיקי בן כנען
תפאורה ותלבושות׃ מיקי בן כנען
מוזיקה׃ רן בגנו
תאורה׃ מרק כהן
משחק׃ רמי ברוך

לא תמיד אנו מודעים לסיבות שגרמו לנו לאהוב או שלא לאהוב הצגת תאטרון; תגובתנו להצגה מורכבת מגורמים רבים, כגון ניסיון צפייה, הבנה והכרות עם התחום, טעם אישי והשקפות.
בדרך כלל אנו מגיבים קודם כל בצורה אינטואיטיווית.
דיון ביקורתי על ההצגה יכול לסייע לנו להבין את תגובתנו, ולעיתים גם ישפיע על יחסנו להצגה. חשוב לזכור שאם ההצגה נשאה חן בעינינו, אין זה בהכרח מעיד על איכותה; ומצד שני, מודעות לאיכותה האמנותית של הצגה, לא תמיד תגרום לנו לאהוב אותה. בכל מקרה, הדיון במרכיבי ההצגה עשוי להעשיר ולהעמיק את החוויה. הוא גם עשוי לשכלל את יכולת הצפייה שלנו בהצגות אחרות. חשוב גם לזכור שייתכנו כיווני פרשנות שונים לאותה הצגה.

מילות רקע
נתחיל במחזה. ה נ מ ר מבוסס על סיפור-עם סיני, שעובד לבמה על ידי המחזאי והשחקן האיטלקי דריו פו ( Dario Fo ) בשנת 1978 . פו, זוכה פרס נובל, הוא שחקן בעל יכולות וירטואוזיות
יוצאות-דופן שנודע בסאטירות ובפארסות הפוליטיות שכתב והציג החל מסוף שנות השישים של המאה העשרים. הוא משתמש במחזותיו לקידום רעיונותיו החברתיים — ביקורת החברה בורגנית והקפיטליזם, והוקעת השחיתות השלטונית בארצו.
הגרסה העברית למחזה היא עיבוד מאת עמי דיין ומיקי בן כנען למחזה של פו. העיבוד שמר על רוח הדברים, אבל נמנע מן ההקשר הפוליטי הישיר, ופתח את המחזה לפרשנויות שונות בזכות אופיו האגדי וסמליו.

עלילת המחזה מתרחשת בשנת 1934 , על סף אחד המאורעות ששינו את פני ההסטוריה במאה העשרים׃ המהפכה הקומוניסטית בסין. הרקע למחזה הוא מאבק הדמים בין המשטר הלאומני ששרר בסין, בראשותו של צ׳אנג קאי שק, לבין המפלגה הקומוניסטית בהנהגתו של מאו טסה טונג.
מאו, שנמלט אל איזורים הרריים מרוחקים ממרכזי השלטון, הקים לעצמו רפובליקה ברוח סובייטית, וצבא גרילה שכונה ״הצבא האדום הסיני״. צבא זה התבסס בעיקר על איכרים, ופעל בשיתוף פעולה עמם. החיילים נהגו באדיבות כלפי האיכרים ואף סייעו להם לעתים בעבודות השדה — בניגוד מובהק להתנהגותם של צבאות בדרך כלל. באותן שנים גם החל מאו לפתח את תורתו המדינית. מאו דגל ב״מהפיכה דמוקרטית״. מהפיכה זו, מבחינתו, לא נועדה לכונן בסין משטר דמוקרטי, אלא להשליט משמעת ואחדות דעים בעם. בכתביו הביע מאו את התנגדותו לדמוקרטיה שבה מחזיק היחיד בדעה עצמאית שאינה תואמת את עמדת המפלגה.

באוקטובר 1934 נאלצו אנשי מאו להמלט צפונה מפני כוחותיו של צ׳יאנג קאי-שק. מסע נסיגתם נודע לימים בשם ״המסע ארוך״׃ במשך למעלה משנה צעדו החיילים מרחק של אלפי קילומטרים. פחות מחמישית מהם — רק כעשרים אלף חיילים — שרדו את המסע עד סופו. במהלך המסע הפך מאו צה-טונג למנהיגה הבלתי-מעורער של המפלגה הקומוניסטית, ולאחר מכן נעשה מייסדה ומנהיגה של סין האדומה.

עלילה מטאפורית
על רקע זה מתרחשת עלילת ה נ מ ר . המחזה מגולל את קורותיו של חייל מצבאו של מאו צה טונג, שנפצע במהלך ״המסע הארוך״, ננטש בהרים על ידי רעיו, ושרד בדרך מיוחדת במינה.
חלקה הראשון של העלילה עוסק בפציעה ובהתמודדות עם הפחד. החייל הפצוע נשאר לבד מאחור, והוא מביט בהתרחקותם האיטית של רעיו. האם זנחו אותו כיוון שלא יכלו לעמוד בעול הטיפול? האם חשבו שכבר אין לו סיכוי להירפא? האם הוא עצמו דרש מחבריו להשאירו לגורלו, כדי לא להכביד על אלה שעדיין היה להם סיכוי לחיות? מצב הפתיחה של המחזה טעון ביותר, ומעלה אפשרויות המרחפות בחלל וטורדות את מחשבותינו. החייל עובר בבת אחת ממצב של זהות משותפת לו ולחבריו, שהיא מגוננת ומלאת משמעות — לבדידות וחרדת מוות. הוא מנותק מאלה שאתם הלך, לחם וטיפח תקוות לעתיד. דומה שבדידותו הפתאומית מבשרת את מותו. ובכל זאת הוא נלחם על חייו בשיטפון, ומוצא מפלט במערה חשוכה. שם הוא נתקל בנמרים.
* * *
את המפגש עם הנמרים במערה ניתן, בין השאר, לפרש כדימוי של תהליך פסיכולוגי. עד  שמופיעים הנמרה והגור במערה, פחדיו של החייל הם בגדר חרדה כוללת ועמומה; הוא
פוחד מפני הכאבים, מהמוות, אולי מכך שלא חי כראוי את חייו, מהבלתי נודע. הפחדים כולם מתערבבים בעיסה אחת משתקת. גם התקווה שמפעמת בחייל היא תקווה כוללת, המפעילה מנגנון דומה של טשטוש משתק. הוא מייחל להבריא׃ אבל אז, איך ישרוד בישימון ההררי? הוא מקווה שיבואו בני אדם ויצילו אותו — אבל האם אלה יהיו חיילי האויב, או נוודים, ומה יעשו בו? ברגע שבו מופיעה הנמרה ברור לחייל בדיוק ממה עליו לפחד, ולמה עליו לקוות.
במישור העלילתי והסמלי גם יחד, הופעת הנמרה הופכת את החרדה הכוללת, שאינה ממוקדת ולכן אין אמצעי התגוננות מפניה, לפחד קונקרטי. החרדה הכוללת היא מעין פינוק מזיק,
המוביל לבלבול ולאובדן (כלשון האמרה הידועה — ״אין לנו ממה לפחד זולת הפחד עצמו״). ואילו הפחד הממוקד מחדד את יכולותינו, גורם לנו לגייס את כל משאבינו הפנימיים, ומוביל אותנו לחפש דרכים להתמודד עם האיום. ואכן, לא זו בלבד שהחייל ניצל משיני הנמרה, אלא שליקוקיה וחלבה מרפאים אותו. המעבר אל הפחד הממוקד, וממנו אל הפתרון הממוקד, הם גם מעבר מחולי לבריאות.
כזכור, התהליך התחיל כאשר נותק החייל מהשתייכותו הקולקטיבית, כלומר, מן הקשר האנושי שנבנה לאורך זמן ושבתוכו חי. ההשלכה אל תוך הבדידות היתה אמנם קשה, אבל הובילה לחיים חדשים. מן הסיפור משתמע שהוא לא היה שורד ונשאר בחיים אילו נותר פצוע בתוך הקולקטיב. (כאן עולה שאלה המאפשרת דיון, אם אמנם ניתוק שכזה הוא הדרך היחידה להתפתחות והתעצמות פנימית).
חייל ונשק הם דימוי מובהק של יכולת גברית. החייל ונשקו מבטאים את התפיסה שאיומים באים מבחוץ, וכדי להילחם בהם יש לאחוז בנשק חזק והרסני. לכאורה, צפוי היה שהחייל יחסל בנשקו את הנמרה. אבל בעניין זה הסיפור הוא רב-משמעי במתכוון׃ נאמר לנו שנשקו אבד. עובדה זו רומזת על שינוי בדרכי ההתמודדות שלו. המחזה רומז שההתמודדות עם הפחד היא תהליך פנימי.

כוחו של שחקן יחיד
ה נ מ ר היא הצגה השייכת לסוגה של תאטרון-סיפור, הנמצאת במקום ייחודי בין התאטרון והספרות׃ במקום חיבור של במה עם מחזה, יש חיבור של הבמה עם סיפור. המספר,
שהוא השחקן, ממחיש באמצעות יכולות המשחק שלו גם דברים הנרמזים בדרך כלל באמצעים בימתיים מובהקים כגון תפאורה ותאורה. לדמות המספר בתאטרון-הסיפור יש יתרונות אחדים על פני דמויות בתאטרון רגיל. הוא ניצב מחוץ לעולם המסופר, ויכול להשלים בדרך הסיפור מידע
שהדמויות אינן יודעות, ופרטים חשובים שאי אפשר לשחק אותם (למשל׃ ״הוא לא ידע שבאותו זמן מתכננת המלכה…״). דמות המספר גם יכולה להציע לקהל זוויות מבט שונות, להציע לו לפקפק במה שהוא רואה, לחשוד בדמות וכו׳. האמצעי הבימתי העיקרי ב ה נ מ ר הוא שחקן נפלא — רמי
ברוך — הלבוש בגד חאקי-אפרורי ושחוק. השחקן מספר את הסיפור, ומגלם את כל הדמויות בגופו ובפניו בלבד, ללא אמצעי עזר כמו מסכות, אביזרים, תאורה מיוחדת או סאונד חיצוני. כך אנו פוגשים את המספר האירוני (שיודע כנראה יותר מכולם), את החייל על מצוקותיו, את הנמרה המאיימת ואת הגור התמים, השש לשחק ולשתף פעולה. בתנועת גוף אחת, העווית פנים או גון-קול, מצייר השחקן לעינינו את הדמויות השונות ועובר ביניהן במהירות. יכולת הגילום של רמי ברוך, והקלות בה הוא עובר מדמות לדמות הם חוויה תאטרונית כשלעצמה.
כשם שהשחקן לא נעזר באמצעים חיצוניים לגלם את הדמויות, כך גם עיצוב המקום נעשה באמצעים מזעריים. התפאורה סמלית׃ הבמה חשופה, מלבד מסגרת חצי-עגולה, המסמנת את הגשר עליו עוברים החיילים, ואחר כך את פתח המערה. אין חילופי תפאורה, וגם לא להטוטי-אור או סאונד. מדוע ויתרה ההצגה על תפאורה עשירה יותר, ומדוע בורא המספר את המערה וכל המתרחש בה באמצעות יכולות המשחק שלו בלבד? ברור שזוהי החלטה עקרונית, שהרי
תאטרון הקאמרי הגדול והמבוסס יכול לגייס, במידת הצורך, שחקנים ואמצעים בימתיים נוספים. נראה שיש קשר בין ההחלטה התאטרונית הזו לבין העובדה, שזהו סיפורו של חייל שנאלץ לעזוב את רעיו, ולמצוא את דרכו מתוך התבודדות.

לספר או להציג
בתאטרון יש הבדל גדול אם מספרים על הדמות או מציגים אותה. כאשר מספרים על הדמות נוכח על הבמה המספר, וכאשר מציגים אותה — נוכחת על הבמה הדמות עצמה. יוצרי ההצגה יכלו להסתפק בכך שהשחקן יגלם את החייל, ויספר על בעלי החיים בגוף שלישי. אמנם הגילום של הנמרה והגור נעשים על ידי השחקן באופן מבריק, והם משעשעים מאוד — אבל האם יש לכך משמעות מעבר לבידור? כאשר שחקן מגלם דמויות, הוא מעצים את נוכחותן. אילו גילם השחקן את החייל בלבד, היינו חשים שנקודת המבט שלו היא החשובה ביותר. הנמרה והגור היו מצטיירים בעיקר כגורם תוקפני. אך כאשר הנמרה, הגור והחייל מקבלים כל אחד גילום משלו, אנו מבינים שלמאבק יש צדדים שונים.
כשם שהנמרה והגור מאיימים על החייל, כך החייל מאיים על הנמרה והגור. בקונפליקט דרמתי מעניין אין שחור ולבן׃ שני הצדדים מאיימים זה על זה, ולכל אחד מהם אמת משלו, הזוכה לנוכחות. אם נמשיך בכיוון זה של פרשנות פסיכולוגית, נוכל לראות בנמרים כוחות הפועלים בנפש הגיבור, ולפיכך המספר מגלם בגופו את כולם.
שבירת ״הקיר הרביעי״
במהלך ההצגה יורד המספר מהבמה ומסתובב בתוך הקהל. כאשר שחקן יורד מהבמה, מתהווה לנוכח עיני הצופים מצב חריג מבחינת הנורמות השמרניות של התאטרון במערב. זהו מצב-סף, תחילת תהליך של פריצת גבול בין הקיום המתוחם של התאטרון — שרכיביו הם המחזה, הבימה, השחקן — לבין הקהל.
לבמה יש שלושה צדדים סגורים. אלה הם צידי הקלעים. אבל יש לה גם צד רביעי׃ הצד הפתוח, הפונה אל האולם. אלא שצד זה הוא בבת אחת גם פתוח וגם סגור. כמובן, מבחינה חזותית הוא ״פתוח״, כי אחרת לא נוכל לראות את המתרחש על הבימה. אבל מבחינה חשובה מאוד הוא גם ״סגור״, כמו חייץ, או קיר שקוף, שהוא בכל זאת ממשי מאוד. גם אם אינו ממשי באופן פיזי, הוא ממשי מבחינה חווייתית-סובייקטיווית. צד זה של הבימה כונה תכופות בשם ״הקיר הרביעי״. כאשר מדברים על הצד הפתוח הזה כעל ״קיר״, מתכוונים לכך שהתאטרון מניח הפרדה בין הבימה שעליה מתרחש הבדיון של ההצגה, לבין הצופים. הפרדה זו היא לא רק פיזית, אלא גם — ובעיקר
— נפשית. כל עוד לא הופל החייץ הזה של ״הקיר הרביעי״, השחקן מצוי במצב תודעה חריף, מורכב ומיוחד, של ״היות- שחקן״; וכל עוד לא הופל החייץ הזה, גם הקהל מצוי במצב התודעה החריף, המורכב והמיוחד של ״היות-צופה״. ובמצב תודעה זה יודע כל אחד מהצדדים את תפקידו, את מקומו במערכת של התאטרון, ואת מגבלותיו. המרחק מדוד ומנוהל בקפדנות רבה, והוא אינו נקבע על ידי האדריכלות של האולם — אלא קודם כל על ידי המחזאי, ובהמשך לכך על ידי  החלטות של הבימאי והתפאורן, ועל ידי הביצוע של השחקנים. אבל כאשר הנורמה של ״הקיר הרביעי״ מתערערת, והשחקן יורד מן הבימה אל הקהל, האפקט של הבדיון מתערער גם הוא,
ואפילו משתבש כליל. כעת הגדרת התפקידים מועמדת בסימן שאלה. ההבדל בין התאטרון והחיים מתעמעם.

איך יגיבו הצופים לפלישה זו של השחקן אל תחומם, להתקרבותו אליהם? הלא כל התקרבות עשויה לאיים׃ הבדיון עשוי להתברר פתאום כעניין קרוב מאוד לחייהם, ואפילו קרוב מדי. וכלום השחקן אינו מרגיש ברגע זה פגיע וחשוף במיוחד? החשכה והאנונימיות של הקהל עלולה כמובן
לאיים — אבל מעיקרה, היא יכולה להעניק לשחקן תחושה של בטחון הנובעת מן הרוחק׃ כאילו פניו החשופות חבויים מאחורי מסכה סמויה. אבל עם התערערות החייץ בין הקהל לבין הבימה, לכאורה הקהל שוב אינו כפוי להתנהג על פי מוסכמות ההתנהגות של צפייה מחונכת — כלומר, בתשומת לב מרוחקת. עדיין זו ״הצגה״, אבל כעת מוזמן הקהל לשים לב לאפשרות שהבדיון נוגע בחיים. בכך קורס משהו מכוחן של חומות ההגנה של הרוחק. הירידה לקהל, אם כן, מקבילה
במובן מסוים למפגש עם הנמרה של החייל המעורטל מנשקו ומזהותו הקיבוצית הקודמת. המוסכמות התערערו. נפתחת אפשרות לעמוד באופן חשוף יותר מול האמת.
סוד הריפוי
בחלקו השני של המחזה, המפגש עם הנמרים משנה את חייו של המספר. הוא חדל להיות אדם שמקצועו וזהותו הם הרס, והופך למרפא המביא ישועה לבני אדם. את כוחות המרפא הללו גילה כנראה מתוך ההתבודדות, לאחר שנלחם בפחדיו ועזב את זהותו הקולקטיבית.
לכאורה יכול כעת הגיבור לרדת אל הכפר ולזכות במעמד, כבוד וכסף. אך החייל-הרופא אינו חפץ באלה, והוא בוחר להישאר במשכנו המבודד. זוהי בחירה משמעותית, המדגישה את הפן המוסרי של כוח הריפוי.
בנקודה זו משתנים גם האמצעים הבימתיים. השחקן אינו מסתפק עוד בירידה אל הקהל. הוא משתף את הקהל בהצגה, ושובר את ״הקיר הרביעי״ לחלוטין. כעת אין עוד הפרדה בין תחום המשחק לתחום ההתבוננות. מפתח המערה נמשכים אל הקהל סרטים המזכירים אוהל קרקס, או אורות תלויים על חוט של חגיגה כפרית. זהו שינוי התפאורה העיקרי המתרחש בהצגה זו. בין השחקן לקהל נוצרת מערכת יחסים המקבילה לזו שבין החייל-הרופא לכפריים של הסביבה. אולי ההקבלה רומזת שתפקידו של השחקן לרפא, או לחילופין, שהרופא, כמו השחקן, זקוק לאמון של מטופליו כדי להצליח במלאכתו.
רמיזה זו מבשרת את החלק האחרון של המחזה. החייל הרופא הופך לשחקן׃ שוב אינו מרפא את החולים בעזרת חלב הנמרים, אלא מכוח אמונתם שלהם בלבד. הסיפור רומז שעזרה אינה תמיד חומרית, ולא כל טיפול הוא תרופתי. חלב הנמרים לעולם לא יספיק לכולם. התרופה החומרית
מטפלת בגוף כחומר, אך לעיתים יש לרפא גם מה שאיננו חומר, את נפש האדם. ואל הנפש מגיעים באמצעות המלה, ההקשבה, הסיפור והמספר.
* * *
ההקבלה בין החייל-הרופא לבין השחקן המגלם אותו, היא אמצעי אמנותי המכונה ״ריפרור עצמי״ ( ,(self reference או ״אמנות מודעת לעצמה״. כאשר יצירת אמנות מתייחסת במפורש לכך שהיא מעשה בדוי, היא מזמינה את הקהל לעשות צעד לקראתה׃ כשם שהשחקן מודע לקהל ומתקרב
אליו, הקהל מודע לסיטואציה הבדויה, ומשתמש במודעותו להתקרב אל הבדוי ולראות בו רבדים נוספים. המודעות העצמית של ההצגה פועלת בשני כיוונים. מצד אחד היא משווה את הריפוי לחוויה תאטרונית, כתהליך של התחזקות פנימית, נפשית. מצד אחר היא משווה את החוויה
התאטרונית לתהליך ריפוי׃ השחקן הוא כעין רופא שהקהל נותן בו את אמונו ומשתף בחוויה שהוא יוצר. השוואה זו רומזת שלתאטרון יש משמעות שמעבר לבידור׃ התאטרון הוא גם סוג של מרפא לנפש.

סל תרבות ארצי - הוצאה לאור
מנהלת התכנית - ברוריה בקר

סדרת פרסומי הכנה
אודות מופע/תאטרון

שימו לב - המלצות אלו הן מטעם המפיק או האמן המציעים את הפעילות.
תאטרון הנפש
050-5394971 הוורד

info.nephesh@gmail.com

תל-אביב, דיזינגוף 253

סל תרבות ארצי הוא תוכנית חינוכית האחראית על חשיפת תלמידי ישראל לתרבות ואמנות כחלק ממערכת החינוך הפורמאלי.

תוכנית סל תרבות ארצי מקנה לתלמידים מגיל הגן ועד י"ב, כלים לצפייה מודעת ובעלת משמעות בששת תחומי האמנות – תיאטרון, מחול, מוזיקה, קולנוע, ספרות ואמנות פלסטית.

 התוכנית משותפת למשרד החינוך, לחברה למתנ"סים ולרשויות המקומיות.

התוכנית פועלת החל משנת 1987.